Joaquín Turina (1882–1949)
Círculo for Violin, Cello and Piano Op. 91 (1936)

I. Amanecer
II. Melodía
III. Crepúsculo

Lili Boulanger (1893–1918)
D’un matin de printemps (1918)
Version for Piano Trio

Assez animé

Maurice Ravel (1875–1937)
Piano Trio in A minor (1914)

I. Modéré
II. Pantoum. Assez vif
III. Passacaille. Très large
IV. Final. Animé

Intermission

Franz Schubert (1797–1828)
Adagio for Piano Trio in E-flat major D 897 “Notturno” (c. 1828)

Sally Beamish (*1956)
Trance for Piano Trio (2023)

Claude Debussy (1862–1918)
La Mer 
Trois esquisses symphoniques (1903–5)
Arrangement for Piano Trio by Sally Beamish (2013)

I. De l’aube à midi sur la mer
II. Jeux de vagues
III. Dialogue du vent et de la mer

Color and Light
Music for Piano Trio

Katy Hamilton



The Circling Day

By the early 1930s, Joaquín Turina was one of the most famous composers in Spain. He had studied in his home country and in Paris and had taken to heart the urging of Isaac Albéniz that he should use popular Spanish idioms as the foundation of his musical language. He later conducted for the Ballet Russes and worked as chorus master for the Teatro Real in Madrid (his home from 1914), was a visiting lecturer in Havana, wrote large and small-scale compositions, and even produced a short musical encyclopedia. But with the Spanish Civil War, times became harder and he largely stopped composing for its duration. (From 1941 to his death, he was head of the Comisaría General de Música, which made him an important cultural functionary during the early years of the Franco dictatorship.) Círculo, a piano trio completed in May 1936, is a particularly precious work for being one of the last written before this political precipice.

Círculo (Circle) is a three-movement fantasia tracing the shape of the day—which in turn provides the inspiration for the whole of tonight’s program. “Amanecer” (Dawn) begins with a cello solo written at the bottom of the instrument’s compass, the line gradually moving up the stave as light arrives—then the violin takes over and the line blooms into gentle lyricism. But this is still not daytime proper: that comes with ever greater dynamic power, the full ensemble working together. “Mediodía” (Noon) is hot but airy, full of pinging pizzicatos and catchy oom-pah piano writing. Turina instructs the strings to play “jauntily,” the writing here saturated with allusions to Spanish folk forms. This leads without a break into “Crepúsculo” (Twilight), which, far from bringing stillness and repose, sways and leaps with all the energy of a nighttime party. Only as the movement continues does the music turn gentle, the strings shivering quietly while the piano spins high melodies of twinkling stars and moonlight. As the piece reaches its close, the trio lulls us delicately to sleep.


Wartime Works

A brilliantly talented member of a musical household—both of her parents were professional musicians and her younger sister Nadia would go on to become one of the leading composition teachers of the 20th century—Lili Boulanger should have had a great career ahead of her. She was the first woman to win the coveted Prix de Rome, the composition prize of the Paris Conservatoire, in 1913. But a severe childhood illness kept her in constant ill health, and she died of intestinal tuberculosis when she was just 24 years old. During her short life she wrote many vocal and choral pieces, and a small number of chamber works. These include D’un matin de printemps, completed in 1918 in a string of different versions: Boulanger offered the choice of flute or violin with piano accompaniment; piano trio (as we hear it tonight); or full orchestra.

Composed at the end of World War I, this evocative work captures the busy, buzzing energy of a spring morning: the piano leaps and glimmers in the early light, as violin and cello take turns singing the opening theme. There are darker moments too, rumbling through uncertain harmonies before the players seem to shake themselves off and return to the sparkling figures and textures of the opening. The extraordinary vividness of Boulanger’s writing hints at what a central role she might have enjoyed in French music of the 1920s and beyond, had she lived: this is music with all the evocative power of Claude Debussy, already pre-empting the dash and swagger of Francis Poulenc.

Maurice Ravel’s Piano Trio in A minor was the last work he completed before the outbreak of the war, in August 1914. It is dedicated to André Gédalge, who instructed Ravel in counterpoint during his years at the Paris Conservatoire in the late 1890s. Indeed, it was to Gédalge and Fauré, his composition tutor, that Ravel believed he owed “the most valuable elements” of his technique; and it is almost certainly as a tribute to Gédalge that that the composer decided to include a passacaglia as the third movement of the Trio. The circling bassline is passed among the players, solemn and magisterial as the movement builds towards a mighty climax and then fades away into the depths of the keyboard from which it emerged. In contrast to this ancient western European form, the second movement borrows its title from a Malayan poetic form, the pantun. This is based on a particular pattern of repetition that both meshes with the traditional alteration of scherzo and trio sections and allows for the interweaving of unusual rhythmic combinations. The overlay of duple and triple meters in this movement also acts as preparation of a kind for the rhythmic excitement of the Trio’s finale, with its feather-light string writing and gracefully flowing keyboard part. The final movement, bringing yet more variety to the work, draws on a Basque dance form known as the zortziko—a nod to Ravel’s own heritage as the son of a Basque mother.


Night Thoughts?

Much ink has been spilled in attempting to trace the origins of Schubert’s single-movement “Notturno” D 897. It was probably composed in the autumn of 1827 or in 1828, when Schubert was working on his Piano Trios in B-flat major D 898 and E-flat major D 929. The “Notturno” bears a Deutsch number adjacent to that of the B-flat major work: Otto Erich Deutsch believed it to have been a rejected slow movement from the Trio.

If it was indeed destined to be part of that work, the most likely reason for its removal is its scale: it is almost double the length of the Trio’s first movement. And although Schubert’s manuscript bears the title “Notturno,” this is not in the composer’s hand. It was most likely added by Anton Diabelli when he published the piece in 1846, 18 years after Schubert’s death. It is easy, though, to see why Diabelli chose it. The opening is serene and singing, the strummed piano chords and plucked strings suggesting a gentle serenade. This ecstatic sense of quiet is interrupted after several minutes with a majestically fiery dotted melody from all three players, the pianist sending arpeggios up and down the keyboard’s compass to support it. The rest of the piece is an alternation and melding of these two contrasting themes, coming to rest at last in a moment of exquisite stillness.


Points of Departure

In 2023, Trio Gaspard commissioned the British composer and violist Sally Beamish to write a companion piece to be performed alongside trios by Joseph Haydn. Beamish’s mother Ursula Snow was a professional violinist, and the composer remembered frequently hearing Snow rehearsing and performing Haydn’s Trio in F-sharp minor (Hob XV:26) when she was a child. “The melancholic nature of Haydn’s trio affected my approach,” Beamish explains, “combined with memories of my mother and her gradual disappearance into dementia. The title, Trance, indicates a meditative state, but also a ‘passageway,’ or departure—the confusing journey of my relationship with my mother as her personality shifted, changed, and faded.” The piece begins with a cello solo (Beamish’s wry response to Haydn’s own subordination of the instrument in his trios), floating and almost improvisatory. The piano eventually joins with crystalline chords, a repeated pattern in the manner of a chaconne, while the violin appears “ghost-like” as it floats above the others. “The music is like a series of fragmented memories,” Beamish writes. And no sooner have three players finally achieved an equal balance in the texture, it begins to dissolve once more, finally fading away altogether into silence.

Ten years earlier, Trio Apaches commissioned Beamish to make a piano trio arrangement of Debussy’s kaleidoscopic orchestral work La Mer. These three “symphonic sketches,” which took the composer several years’ work to complete, were published in 1905 with a detail from Katsushika Hokusai’s 1831 print The Great Wave off Kanagawa on the cover at Debussy’s request. To reduce this work down to three instruments was a ferocious assignment, and Beamish set about “reinventing” the orchestral score “with the piano trio in mind.”

In the first movement, “From Dawn to Noon on the Sea,” violin and cello creep up the stave above the rumbling tremolos of the piano. Beamish’s writing brings a luminous clarity to Debussy’s rippling orchestral textures and harmonic patterns inspired by the music of southeast Asia. She was particularly keen to create as wide a color palette as possible, experimenting with “various doublings between piano and strings, using unisons to create new ‘instruments’—like mixing blue and yellow to make green.” This is also clearly audible in the mercurial second movement, “The Play of the Waves,” the musicians skipping and sliding across staves to conjure the remarkable intricacies of Debussy’s writing. The string parts are full of “special effects”: harmonics, pizzicato, mutes, and a variety of bow positions to coax different shades of sound from their instruments. The work closes with a “Dialogue between the Wind and the Sea,” gruffly ominous grumblings in lower registers matched with darting lines at the top of the stave and huge, weighty gestures that could crush and pound… But such moments are magically balanced with others of airy lightness and glistening calm. We move ultimately to a glowing climax, wind and waves together with all the power and brightness of a sunny, blustery day at sea.


Katy Hamilton is a writer and presenter on music, specializing in 19th-century German repertoire. She has published on the music of Brahms and on 20th-century British concert life and appears as a speaker at concerts and festivals in the UK, in Europe, and on BBC Radio.

Ehe es Nacht wird
Klaviertrios von morgens bis abends

Wolfgang Stähr



Eines spanischen Tages

Es ist 19.30 Uhr. Die Sonne geht auf. Mit dem Tagesanbruch beginnt ein Klaviertrio von Joaquín Turina, das den Kreis, den Kreislauf im Namen führt: Círculo op. 91. Ein schwarzes, finsteres Motiv im Violoncello bezeichnet den Anfang und symbolisiert die Nacht, erscheint wie eine Losung oder ein Geheimzeichen, trägt den Kreis in sich und initiiert zugleich den Kreislauf des Tages, der Tageszeiten, bis am Ende des Trios die Sonne versinkt und die Nacht das letzte Wort behält. Dämmerung, Licht, abgestufte Helligkeit, Mittagshitze, das erwachende Leben, die Erschöpfung, das Verklingen in der Stille bieten den Stoff für diese Musik. Für Turinas Trio, das die Eindrücke im Morgengrauen, in der Glut eines spanischen Tages, im Zwielicht der Abendstunde einfängt: „impressionistisch“ im wahrsten Sinne des Wortes.

Joaquín Turina, 1882 in Sevilla geboren, hatte beim Kapellmeister der Kathedrale gelernt und in Paris die strengen, musikhistorisch fundierten Kurse der Schola Cantorum durchlaufen, aber auch die neuesten musikalischen Sensationen wahrgenommen, namentlich den von aller Welt so genannten Impressionismus (von aller Welt, nur nicht von seinem vermeintlichen Erfinder Claude Debussy, der diesen Begriff hasste). Noch bevor Turina nach Spanien zurückkehrte, stellte er sich mit seinem Opus 1 vor, einem Klavierquintett, und hörte den flammenden Appell seines Landsmanns Isaac Albéniz: „Aber Sie geben mir Ihr Wort, keine solche Musik mehr zu schreiben. Sie müssen Ihre Kunst auf der spanischen oder andalusischen Volksmusik aufbauen, schließlich sind Sie doch gebürtiger Sevillaner.“

Mit Círculo, seiner „Fantasía para piano, violin und violoncello“, hatte sich keine 30 Jahre später der Kreis für Turina fast schon wieder geschlossen. Im zentralen der drei Sätze, „Mediodía“ (Mittag), ist die andalusische Musik auf eine undefinierbare, niemals folkloristisch penetrante Art allgegenwärtig, während die Ecksätze, „Amanecer“ und „Crepúscolo“, der französischen Moderne nahestehen, mit Nachklängen einer schon vergangenen Epoche (Debussy war 1918 gestorben). Über allem aber regiert die anachronistische Idee einer abgerundeten, geschlossenen, aus einem zyklischen Motiv gebildeten Form. Turina komponierte dieses Trio im Jahr 1936, als in Spanien der Bürgerkrieg begann und sich eine Nacht über das Land senkte, die nicht vergehen wollte. Doch Turina stand auf der Seite der Sieger und stieg in seinen späten, kreativ wenig ergiebigen Lebensjahren zu einem machtvollen Musikfunktionär der Franco-Diktatur auf: eine bittere Wahrheit. Man hätte sich gewünscht, er wäre wie Manuel de Falla oder Pablo Casals ins Exil gegangen.


Der letzte Frühlingsmorgen

Ehe es Nacht wird: Als die französische Komponistin Lili Boulanger, die nur 24 Jahre alt werden sollte, mitten im Ersten Weltkrieg eines ihrer letzten Werke komponierte und bereits so todkrank war, dass sie die Noten nicht mehr eigenhändig niederschreiben konnte, erdachte sie eine Musik über den hellen Morgen – und nicht über irgendeinen Morgen, sondern über einen neuen Tag im Frühling: D’un matin de printemps, ein kurzer Satz, der als Klaviertrio, aber auch in Fassungen für Violine oder Flöte und Klavier und sogar für Orchester überliefert ist. Ein fiebriges Stück, trotzig, widerspenstig, verzweifelt schön, mit trommelnden Rhythmen und obsessiven Melodien, eine impulsive, nervöse Musik, unter äußerster Hochspannung, wie der Inbegriff eines Lebens, das sich nicht ergeben will.

Lili Boulangers Kindheit war von Musik erfüllt. Ihr Großvater hatte als Cellist noch in der Chapelle du Roi musiziert, die Großmutter als Sängerin an der Opéra Comique brilliert, der Vater unterrichtete als Gesangprofessor am Conservatoire, auch die russische Mutter war Sängerin, und Nadia, die ältere Schwester, der sie D’un matin de printemps in die Feder diktierte, sollte zur wegweisenden Musikpädagogin des 20. Jahrhunderts werden, deren Kurse in Paris von Copland, Bernstein, Lipatti, Daniel Barenboim und sogar Quincy Jones besucht wurden. Aber Lili Boulanger erkrankte früh und schwer: Ein Freund der Familie verglich sie mit der verlorenen Prinzessin in einem Schauspiel von Maeterlinck. Dennoch gewann sie als erste Frau überhaupt den Premier Grand Prix de Rome, die höchste akademische Auszeichnung, die der französische Staat seinen Künstler:innen verlieh, und schloss einen Exklusivvertrag mit dem Verlagshaus Ricordi ab. Sie blieb unbeirrbar stark und klar und souverän bei aller Schwäche, trotz aller Qualen. „Am Tag, als mein Vater mir verkündet hat: ‚Du hast eine kleine Schwester‘, bin ich an die Wiege gegangen, wo diese kleine Schwester lag“, erinnerte sich Nadia Boulanger. „Ich war sechs, und ich hatte das Gefühl, mir wäre es aufgetragen, sie zu beschützen. Sehr bald bin ich dann die Beschützte gewesen, weil sie mehr Kraft hatte als ich, mehr Energie, einen stärkeren Glauben als ich, einen, der einem anderen Maß entsprach.“ Lili Boulanger starb am 15. März 1918, wenige Wochen nachdem sie das Klaviertrio über den Frühlingsmorgen vollendet hatte.


Die Mutter des Komponisten

In Ciboure, im französischen Baskenland, steht das Haus, in dem Maurice Ravel am 7. März 1875 geboren wurde. Sein Vater war ein Schweizer Erfinder und Ingenieur, den das Projekt eines Eisenbahnbaus nach Spanien geführt hatte. Dort lernte er seine spätere Frau kennen, die Baskin Marie Delouart, die er 1873 heiratete. Saint-Jean-de-Luz, die Hafenstadt am Golf von Biscaya, an derselben Bucht gelegen wie Ciboure, war Ravels bevorzugter Aufenthaltsort in den Sommermonaten – auch im Jahr 1914, als ihn die deutsche Kriegserklärung in einen schier unlösbaren Konflikt stürzte. Sollte er sich als Freiwilliger zur Verfügung stellen? „Wenn ich meine arme alte Mutter verließe, würde dies gewiss ihren Tod bedeuten“, beschreibt Ravel sein Dilemma in einem Brief. „Ja, ich arbeite mit der Sicherheit und dem klaren Kopf eines Wahnsinnigen. Aber unterdessen arbeitet auch der Trübsinn in mir, und auf einmal weine ich über den Noten. Natürlich, wenn ich dann hinuntergehe und vor meiner armen Mutter stehe, muss ich ganz ruhig und gefasst erscheinen.“

Die Besessenheit, mit der Ravel in jenen Tagen ans Werk ging, galt einer Komposition, die er noch Ende August abschließen konnte: dem Trio für Klavier, Violine und Violoncello. Nicht der biografische Hintergrund (Ravel kam dann doch – ausgerechnet als Lastwagenfahrer – an die Front), wohl aber der Entstehungsort Saint-Jean-de-Luz lenkt die Erwartungen in die richtige Richtung. Sofort mit den Anfangstakten des ersten Satzes stellt sich ein ruhiges, häufig wiederholtes Thema ein, dessen metrischer Aufbau aus 3 + 2 + 3 Achteln charakteristisch ist für die baskische und kastilische Volksmusik. Ravel verzichtete darauf, mit dem zweiten Thema einen Kontrast zu etablieren. So bewahrt der Satz eine hypnotische, verträumte, beinahe unwirkliche Atmosphäre. Auch das Finale verrät mit seinem alternierenden 5/4- und 7/4-Takt die Nähe zur Folklore, indem er das Metrum eines baskischen Tanzes, des Zortziko, aufnimmt. An zweiter Stelle aber steht ein Satz mit dem exotischen Titel „Pantoum“, benannt nach einer malaiischen Versform (Pantun), die in Frankreich von Hugo, Banville, Leconte de Lisle und Baudelaire imitiert wurde. Die vier Sätze des Trios – der dritte ist eine würdevoll und feierlich sich entfaltende Passacaglia – erschließen sich ohnehin nicht als beziehungsreiche zyklische Konzeption. Sie ergänzen sich, weil sie ihre Selbständigkeit behalten, und am ehesten wäre ihre Ordnung noch vergleichbar mit der Lehre der vier Temperamente.


Mitten in der Nacht

Franz Schubert hat im Laufe seines kurzen Lebens eine beachtliche Zahl von Streichquartetten und Klaviersonaten geschrieben. Mit der Komposition von Klaviertrios dagegen hielt er sich auffallend zurück. Es existiert ein Einzelsatz aus dem Sommer 1812, doch von diesem Jugendwerk abgesehen, schrieb Schubert nicht mehr als zwei: die Klaviertrios in Es-Dur D 929 und in B-Dur D 898. In den zeitlichen und entstehungsgeschichtlichen Zusammenhang dieser beiden einzigen Hauptwerke gehört auch der Triosatz Es-Dur D 897. Das mit der Bezeichnung „Adagio“ versehene Autograph ist erhalten, aber undatiert; wahrscheinlich entstand es zwischen Oktober 1827 und März 1828, möglicherweise als ursprünglicher langsamer Satz für das B-Dur-Trio. Wie unter hypnotischem Zwang ereignet sich die merkwürdig gebannte, in sich kreisende Musik dieses Es-Dur-Adagios. „Appassionato“ lautet die erste Vortragsbezeichnung, und eine verhaltene Leidenschaftlichkeit prägt den Hauptteil im langsamen Allabreve-Takt. Zweimal wechselt er mit einem Seitensatz im Dreivierteltakt, dessen eigentümliche Spannung aus der Konfrontation des (doppelt) punktierten Rhythmus mit rastlosen, moto-perpetuo-artigen Sechzehnteltriolen im Klavier resultiert: Bewegung, die auf der Stelle tritt. Schuberts Adagio für Klaviertrio erschien erst lange nach seinem Tod unter der Opuszahl 148 und mit dem vom Verleger gewählten Titel „Notturno“.


Die Mutter der Komponistin

Für wen schreibt ein Komponist, eine Komponistin? Und worüber? Die Engländerin Sally Beamish komponierte 2023 im Auftrag des Trio Gaspard: „Ich hatte immer den Klang dieser wunderbaren Instrumentalisten im Sinn, als ich an dem Stück arbeitete.“ Dem sie den Titel Trance gab und das ursprünglich als eine Art Satellit für Aufführungen der Klaviertrios von Joseph Haydn gedacht war. Und so nahm die Geschichte ihren unberechenbaren Lauf. Indem sich Beamish nun lange Tage mit Haydn befasste, kam sie zurück auf sein Klaviertrio in fis-moll (Hob. XV:26), das ihre Mutter, eine Geigerin, oftmals gespielt hatte, als Sally Beamish noch ein Kind war: „Ich muss es in stundenlangen Proben gehört haben. Und so dachte ich unweigerlich an meine Mutter und wie sehr ich sie vermisse. Mir wurde klar, dass ich sie besser verstehe, jetzt, da ich selbst älter werde. Dieses kurze Stück ist ihrem Andenken gewidmet.“

Seinen Ausgang nimmt es bei Haydn: in einzelnen, eingeworfenen Zitaten aus dem Adagio cantabile des fis-moll-Trios und in einer Harmoniefolge, die Beamishs Satz wie einer Chaconne zugrunde liegt und wie ein fernes Licht aus dem Dunkel leuchtet. Abwesenheit, Verstummen, Verschwinden prägen diese Musik ebenso wie eine überbordende Expressivität – es ist eine kristalline, fragile, entflammte, verlöschende Musik. Trance bedeutet für Sally Beamish Meditation, aber auch Abschied und Aufbruch: „Die verwirrende Reise, die ich mit meiner Mutter erlebte, als ihre Persönlichkeit sich veränderte, sich fremd wurde, sich verlor.“ Die geisterhafte Stimme der Violine steht für die jenseitige Existenz, die Psalmodie im Violoncello für die Rituale der Trauer – und das schattenhafte Ostinato im Klavier für den Sinn, der dem hellen Tag verborgen bleibt.


Am Morgen, am Mittag, auf dem Meer

Wie Debussys Verleger Jacques Durand erzählte, hing in der eleganten Pariser Villa des Komponisten Die große Welle vor Kanagawa, ein Farbholzschnitt des Japaners Katsushika Hokusai. „Debussy liebte diese Welle, und sie inspirierte ihn, als er La Mer komponierte“, wusste Durand. „Er bat uns, sie auf dem Titelblatt der gedruckten Partitur abzubilden.“ Gleichwohl komponierte Claude Debussy mit seinem 1905 vollendeten Orchesterwerk keinen Beitrag zum sogenannten französischen „japonisme“. Die Inspiration muss man sich viel weiträumiger denken, „fernöstlich“, aber ohne Koordinaten. Auf der Pariser Weltausstellung von 1889 hatte Debussy die javanischen Gamelan-Orchester gehört, höfische Ensembles mit einem Instrumentarium aus Gongs, Gongspielen, Xylophonen, Trommeln, Lauten und Flöten. Noch Jahrzehnte später schwärmte er: „Es hat liebenswerte kleine Völker gegeben – ja es gibt sie sogar heute noch, den Verirrungen der Zivilisation zum Trotz –, welche die Musik so leicht lernten wie das Atmen. Ihr Konservatorium ist der ewige Rhythmus des Meeres, ist der Wind in den Bäumen, sind tausend kleine Geräusche, die sie aufmerksam in sich aufnehmen, ohne je in tyrannische Lehrbücher zu schauen.“

Doch Debussy schrieb auch keine „Fantaisie javanaise“, selbst wenn er Fünftonreihen (Pentatonik) und Ganztonleitern favorisiert, in denen die Gravitation und die Leittonspannung aufgehoben sind, mit einem anziehend fremdartigen Effekt auf Gehör und Gemüt des westlichen Konzertpublikums. Andererseits bleibt er bei den Zwischentiteln der drei Sätze („Von der Morgendämmerung bis zum Mittag auf dem Meer“, „Spiel der Wellen“, „Zwiesprache des Windes mit dem Meer“) durchaus in der Nachfolge der europäischen Tondichtung, ebenso mit den lautmalerischen Illusionen der wogenden Wellen, der Windstille, des Sonnenlichts, der Seevögel, der heulenden Stürme, des krachenden Gewitters. Obendrein tauchen immer wieder altbekannte Spielarten wie Psalmodie, Choral, Chanson oder gar wilde Walzer auf, und sei es nur als Treibgut der Tradition (der letzte Satz hieß ursprünglich „Der Wind lässt das Meer tanzen“). Doch was Debussy aufs Papier braqchte, waren „esquisses symphoniques“: keine Symphonie, auch keine Symphonische Dichtung, sondern „symphonische Skizzen“. Dieser Untertitel betont das Unfertige, Momentane, Unberechenbare der Musik, die Auflösung der starren Formen in wechselnden Metren, freien Rhythmen, schweifenden Melismen, bodenlosen Harmonien. „Musik ist eine freie Kunst“, betonte Debussy, „frei hervorsprudelnd, eine ‚Pleinair‘-Kunst, eine Kunst nach dem Maß der Elemente, des Windes, des Himmels, des Meers! Man darf daraus nicht eine isolierte Kunst der Gelehrten machen.“

La Mer in ein Klaviertrio zu verwandeln sei eine der größten Herausforderungen gewesen, der sie sich je gestellt habe, bekennt Sally Beamish, die Debussys Orchesterwerk 2013 für das Trio Apaches arrangiert hat. Sie vertiefte sich zuvor in berühmte Klaviertrios, insbesondere das Trio von Maurice Ravel, verabschiedete sich rasch von dem Plan, jede Note aus Debussys Partitur bewahren zu wollen, und erforschte alle nur denkbaren Klangkünste, Spieltechniken und Kombinationen der drei Instrumente. Zuletzt fühlte sie sich wie eine Malerin, die ihre Farben mischt. Und sie wurde reich belohnt mit der überwältigenden Erfahrung, ein zentrales Werk der Moderne neu zu erfinden.


Wolfgang Stähr, geboren 1964 in Berlin, verfasste Buchbeiträge über Haydn, Beethoven, Schubert und Mahler. Er schreibt Artikel, Essays und Werkkommentare für die Festspiele in Salzburg, Luzern, Grafenegg, Würzburg und Dresden, für Orchester wie die Berliner und die Münchner Philharmoniker sowie für den Bayerischen Rundfunk und die Neue Zürcher Zeitung.