Olivier Messiaen (1908–1992)
Fantaisie pour violon et piano (1933)

Gabriel Fauré (1845–1924)
Sonata for Violin and Piano in A major Op. 13 (1875–76)

I. Allegro molto
II. Andante
III. Allegro vivo
IV. Allegro quasi presto

Intermission

Bernd Alois Zimmermann (1918–1970)
Sonata for Solo Violin (1951)

I. Präludium. Andante sostenuto
II. Rhapsodie. Allegro moderato, risoluto
III. Toccata. Allegro moderato

Richard Strauss (1864–1949)
Sonata for Violin and Piano in E-flat major Op. 18 (1887)

I. Allegro, ma non troppo
II. Improvisation. Andante cantabile
III. Finale. Andante – Allegro

Youthful Fervor, Mature Mastery
Works by Messiaen, Fauré, Zimmermann, and Strauss

Richard Bratby



An Expression of Love
Olivier Messiaen’s Fantaisie

On June 22, 1932, Olivier Messiaen married the violinist Claire Delbos. The young couple lived frugally for the first years of their life, and to their shared sorrow, Delbos suffered a series of miscarriages. But their mutual Catholic faith provided a source of spiritual comfort. To Messiaen, marriage was a spiritual, physical, and emotional bond—and, of course, as a sacrament of the Church, a path towards a shared experience of Divine love. Their relationship would be a source both of emotional strength and (in time, as Delbos succumbed to mental illness), of immeasurable pain.

Messiaen would celebrate their love in the 1937 song cycle Poèmes pour Mi (“Mi” was his pet name for Claire), but Delbos was also the direct inspiration behind Messiaen’s only two surviving works for violin and piano. The Thème et Variations was a sort of wedding present, premiered by Delbos (with Messiaen at the piano) on her 26th birthday, November 22, 1932. Less is known about the origins of the exuberant, impassioned single-movement Fantaisie, which Messiaen composed in 1933 and premiered (again with Delbos) at the Schola Cantorum in Paris in March 1935 but subsequently withdrew. Possibly he came to feel that its very directness, and its aspirations as a virtuoso showpiece (it ends brilliantly, with three G major chords), were unrepresentative of his evolving compositional voice.

And so the piece lay unheard for seven decades until the composer’s second wife (and later widow) Yvonne Loriod found the score among his papers and arranged for its publication in 2007. The first impression is of a younger, more self-consciously fashionable Messiaen than we have come to know, with a musical language that incorporates both jazzy syncopation and the heady harmonic fervor of César Franck and his disciples (still, in the early 1930s, a potent influence on young French composers of the Schola Cantorum circle). But the rhythmic energy, the ecstatic verve and the luminous sense of color are all unmistakably Messiaen—as are the quiet, intimate moments of lyricism and tenderness that characterize so much of the music that Messiaen wrote for his adored “Mi” during her tragically short life.


“…the Success Surpassed All My Expectations”
Gabriel Fauré’s Sonata in A major

Marcel Proust knew all about violin sonatas—after all, he had created one: “… it had been a source of keen pleasure when, below the delicate line of the violin part, slender but robust, compact and commanding, he had suddenly become aware of the mass of the piano part beginning to emerge in a sort of liquid rippling of sound, multiform but indivisible, smooth yet restless, like the deep blue tumult of the sea, silvered and charmed into a minor key by the moonlight.”

No one has decisively identified the exact work that inspired the Violin Sonata by Proust’s fictional composer Vinteuil. Like many imaginary creations, it seems to have been a composite of many real-life sources. But few scholars disagree that its essence (and above all, the haunting “petite phrase” that obsesses the lovestruck aesthete Charles Swann in Du côté de chez Swann) derives from the 1877 Violin Sonata No. 1 by Proust’s friend Gabriel Fauré. Both men, after all, moved in the same elegant Parisian circles, and the elegant, soft-spoken Fauré was an unlikely darling of the salons. “I had some good friends,” Fauré explained, years later, “—and when you’re an unknown, it’s nice to find people who understand you.”

Fauré was certainly understood by the industrialist Camille Clerc, who entertained him at his house at Sainte-Adresse on the Normandy coast during the summer of 1875. Fauré worked on the Sonata all summer and it is tempting to imagine the maritime air blowing across his imagination—there is an ease, a spontaneity and an expansive lyricism to the finished Sonata that struck listeners (and performers) from the outset. Completed the following autumn (Fauré was as fastidious as a jeweler and rarely rushed a composition), the Sonata was tried out at a private gathering chez Clerc before its première at the Salle Pleyel in Paris on January 27, 1877. Fauré had been nervous, and his skeptical publisher Breitkopf und Härtel agreed to publish the Sonata only if Fauré waived his fee.

In the event, the performance was a triumph, and the third movement was encored. Fauré was at the piano, the playing of the violinist Marie Tayau was (he said) “perfect,” and all in all—as he wrote to a friend—“The success of my sonata surpassed by far all my expectations!!!” (The three exclamation marks speak volumes). The freshness and sweep of its outer movements, the jewel-box exotism of the scherzo, and the controlled passion of the Andante (a sort of overcast barcarolle) were something wholly new in French music. Whether or not it inspired the “Vinteuil Sonata,” Proust loved this music and paid Fauré the compliment of describing it—“uneasy, tormented, Schumannesque”—in some of the most dryly humorous pages of his life’s work.


Tribute to a Great Master
Bernd Alois Zimmermann’s Sonata for Solo Violin

“Level of difficulty: difficult” notes the publisher Schott, laconically, on its web page for Bernd Alois Zimmermann’s Sonata for solo violin. The words might be addressing the composer as much as the performer, for the technical challenges of writing unaccompanied music for the violin are multiple. Unlike the cello, with its sonorous low G and C strings, the violin is unable to produce a true bass line. The four strings allow, in theory, for chords of up to four notes to be played, but in reality, the effect is percussive and incapable of being sustained. Within a limited range, two notes can indeed be played together on adjacent strings, but realities of acoustical physics mean that, except for brief periods, this is of limited harmonic usefulness.

So throughout the history of the violin, the unaccompanied instrument has been a realm of high emotional, spiritual, and intellectual concentration. The greatest achievements in the medium have been the work of virtuosos, whether of the violin (Paganini, Ysaÿe), of composition (Biber, Bartók, Salvatore Sciarrino), or both (Johann Sebastian Bach). It was to Bach that Bernd Alois Zimmermann, with his intense awareness of history—he described himself as “a typical blend of Rhineland monk and Dionysos”—turned when in 1951 he composed his Sonata for violin. The work, which Zimmermann dedicated to his wife, the medical therapist Sabine von Schablowsky, came after an intensive study of serialism under René Leibowitz at Darmstadt. In the composer’s words:

“The Sonata for solo violin is in three movements, entitled ‘Präludium,’ ‘Rhapsodie,’ and ‘Toccata.’ The first movements are predominantly improvisatory, while the final movement is bound by the strict form of a Toccata. The work is based on a series that applies to all three movements. At the end of the Toccata, the memory of B–A–C–H is evoked in a pair of descending semitone intervals, in tribute to the great master of sonatas and suites for solo violin.”


Sweep and Virtuosity
Richard Strauss’s Sonata in E-flat major

Richard Strauss wrote almost all of his chamber music either before the age of 24 or after the age of 77. By the time he completed his Violin Sonata, a big and confident work, in the autumn of 1887, he was 24 years old. He was the protégé of the conductor Hans von Bülow and had written two symphonies, concertos for horn and violin, more than 100 songs, and the symphonic fantasy Aus Italien. Even as he sat down to begin what would be his last chamber work for 60 years, his desk drawer already held early sketches for a symphonic poem called Macbeth.
 
So if the Richard Strauss of the Violin Sonata is not quite the Richard Strauss we think we know, the Sonata nonetheless possesses all his fingerprints—the sweeping lines, the cheeky harmonic side-slips, the flamboyant virtuoso writing, and the jaunty, buccaneering swagger that, throughout his career, protected him from late-Romantic pomposity. It is a measure of his artistic individuality that it sounds so Straussian, despite the stylistic influences and near-quotations that stud the score like borrowed jewels. There are hints of Brahms, of Beethoven’s “Pathétique” Sonata and Schubert’s Erlkönig (in the Improvisation), the Liszt of the Années de pèlerinage in the piano writing of the finale (Strauss had just returned from his own pilgrimage to the gardens of the Villa d’Este), and even, in the same movement, a brief echo of Tristan und Isolde.

Wagner’s music was strictly forbidden by Strauss’s father Franz, acclaimed horn player and member of the Bavarian Court Orchestra, but Richard, by now, simply did not care. The composer of the Violin Sonata is very much his own man, recognizable in the way he takes the very first motifs—a swinging piano fanfare and a quizzical violin response—and, twining them together, swiftly and deftly builds them to a climax. He then moves from the lyrical, searching sonata Allegro that follows through the dark and touching emotion of the central Improvisation. (This was the only traditional title that Strauss could give to a movement that is actually a free and deeply Romantic fantasy; he actually published it separately as a stand-alone violin solo.) And finally, there is the absolute assurance with which Lisztian gloom gives way to glittering display in the finale proper. The Sonata, wrote the critic Arthur Johnstone, “might rank as the mature work of anyone but Strauss!”


Richard Bratby lives in Lichfield, UK, and is chief classical music critic of The Spectator. He writes for Gramophone, Engelsberg Ideas, and The Critic and his books include Forward: 100 Years of the City of Birmingham Symphony Orchestra and Refiner’s Fire: The Academy of Ancient Music and the Historical Performance Revolution.

Sonatenvariationen
Werke von Messiaen, Fauré, Zimmermann und Strauss

Martin Wilkening


Alle vier Werke des heutigen Programms sind frühe Kompositionen: Messiaen und Strauss hatten ihre Jugendzeit noch nicht lange hinter sich gelassen, und Fauré und Zimmermann waren zwar nicht mehr ganz jung, standen aber noch am Anfang der Entwicklung einer eigenen musikalischen Sprache. Im Gegensatz zu Strauss, der mit seiner Sonate einen breiten Schlussstrich unter eine zu Ende gehende Epoche zieht, betreten die drei anderen Komponisten mit ihren Werken auf sehr unterschiedliche Weise auch Neuland – ein Terrain, das sie in späteren Jahren weiter erkunden sollten.

Gesang der Liebe

Olivier Messiaen, der seit 1931 als jüngster Titularorganist an der Pariser Kirche Sainte-Trinité wirkte, hatte bereits einige größere Werke in der Öffentlichkeit vorgestellt, als er 1933 seine Fantaisie für Violine und Klavier schrieb. Es ist eines von zwei Werken in dieser Besetzung, beide entstanden für seine Frau, die Geigerin Claire Delbos. 1931 hatten sie geheiratet, und die Fantaisie spricht in einem schwärmerischen Tonfall von ekstatischem Liebesglück, als hymnisch-religiös überhöhte Feier des Seins.

Sehr deutlich kontrastiert Messiaen zwei Themen. Das erste erscheint wie gemeißelt in oktavierter Einstimmigkeit und unregelmäßig addierender Rhythmik (die in eine Taktfolge von 13, 10, 11, 14 und 20 Achtel gefasst ist). Das zweite ist ein glühender Gesang über flirrender Begleitung. Während im ersten Thema melodisch der Tritonus aus einer Moll-Skala hervorsticht, scheint das zweite geradezu durchtränkt vom Vorhalt einer kleinen Sexte in einer Dur-Skala. Ironischerweise ist diese Fantaisie wohl der einzige Satz in Messiaens Œuvre, der formal einer regulären Sonatenhauptsatzform mit Exposition, Durchführung, Reprise und stürmischer Coda folgt. Eigenwillig dabei ist aber vor allem, wie das im Charakter statuarische erste Thema im Verlauf immer biegsamer wird und sich beinahe auflöst. Das lyrische Thema hingegen behält seine Gestalt und weitet sich eher durch die ekstatischen Wiederholungen zu größeren Bögen.

Unendlicher Dialog

Die zwischen 1875 und 1877 entstandene Violinsonate von Gabriel Fauré ist in mehrfacher Hinsicht bahnbrechend. Der Komponist, geboren 1845, lebte als Kirchenmusiker und Klavierlehrer in Paris, hatte erste Vokalkompositionen veröffentlicht und wurde von seinem ehemaligen Lehrer Camille Saint-Saëns nach Kräften protegiert und in dessen eigene Konzertprojekte mit einbezogen. Mit seiner Sonate betrat er zum ersten Mal das Gebiet der Kammermusik, das für sein weiteres Schaffen so zentral werden sollte. Dass Fauré erst relativ spät diesen Weg einschlug, ist allerdings nicht nur seiner künstlerischen Entwicklung geschuldet, sondern bezeichnet auch ein Epochenproblem. Die Kammermusik galt im späteren 19. Jahrhundert aus französischer Perspektive als Domäne deutscher Komponist:innen – gleichermaßen bewundert wie als Nebenschauplatz der großen Musik angesehen. Dies änderte sich erst nach 1870 durch eine Initiative von Saint-Saëns, der eine Gesellschaft zur Aufführung von Kammermusik gründete mit dem Ziel, eine Änderung herbeizuführen. Faurés Sonate gab so den Impuls für eine ganze Reihe von Werken in gleicher Besetzung, von denen die zehn Jahre später entstandene Sonate César Francks die berühmteste geworden ist; aber auch das Streichquartett von Claude Debussy ist aus dieser Konzertreihe hervorgegangen. Jahre später erklärte Fauré: „In Wahrheit dachte ich vor 1870 nicht im Geringsten daran, Sonaten oder Quartette zu schreiben. Für einen jungen Musiker gab es überhaupt keine Möglichkeit, solche Werke zur Aufführung zu bringen.“

Vor allem ging es um einen öffentlichen Bewusstseinswandel – dazu gehörten aber auch neue Kompositionen, die aus sich heraus zu überzeugen vermochten. Paris war alles Andere als eine musikalische Öde, und namentlich die französische Geigenschule hatte auch zu jener Zeit bedeutende Musiker hervorgebracht. Zu den jüngsten gehörte Paul Viardot, dem Fauré seine Sonate widmete. Er war der Sohn der Sängerin Pauline Viardot, die mit allen europäischen Musikerpersönlichkeiten ihrer Zeit verkehrte und in deren Pariser Salon der geistreiche und am Klavier als Improvisator glänzende Fauré ein gern gesehener Gast war.

Statt die Violinsonate bei einem seiner Pariser Verleger zu veröffentlichen, gelang es Fauré mit Unterstützung von Freunden, das Werk im Programm einer der ersten Adressen für deutsche Kammermusik unterzubringen: Es erschien kurz nach der Pariser Uraufführung bei Breitkopf und Härtel in Leipzig. Zahlreiche weitere Aufführungen in Paris folgten bald und bescherten dem Komponisten ersten Ruhm, der auch bis ins Ausland strahlte. Zu den bedeutenden Interpreten, die das Stück in ihr Repertoire aufnahmen, gehörte auch der Belgier Eugène Ysaÿe, mit dem Fauré selbst die Sonate in späteren Jahren oft spielte. Epochal verewigt hat das Werk Marcel Proust, der ihm – ohne das Stück beim Namen zu nennen – in Sodom und Gomorrha, einem Band seiner Suche nach der verlorenen Zeit einen Auftritt im musikalischen Salon verschaffte.

Der Autor beschreibt dort sehr anschaulich „den letzten, ruhelos erregten, Schumann-ähnlichen“ Satz der Sonate in seiner Wirkung auf die Zuhörer:innen. Diese Ruhelosigkeit entwickelt sich aus einem spielerischen Satzanfang und ist vor allem das Ergebnis des intensiven Dialogisierens der beiden Instrumente, welches das ganze Stück prägt. Man folgt den verwobenen Fäden dieses Zwiegesprächs durch die beständigen Themenmetamorphosen im schwärmerischen ersten Satz, die geheimnisvoll schwebenden Barcarolen-Melodien des zweiten und die ebenso virtuosen wie metrisch vertrackten, in Dreitaktgruppen sich entwickelnden, geschwind vorübereilenden Figuren des Scherzos. Die Entwicklung dieses andauernden, durch die unterschiedlichen Satztypen hindurch immer weiter gesteigerten Dialogs verleiht dem Werk seine Einheit und ist dabei gleichzeitig in die feinen Verästelungen des Gefühlsinhalts dieser Musik wunderbar eingebunden.

Spiegelungen der Vergangenheit

Bernd Alois Zimmermann war 33 Jahre alt, als er 1951 seine Sonate für Solovioline komponierte. Im Sinne des Neoklassizismus ausgebildet, hatte er in den zwei vorausgegangenen Jahren die neugegründeten Darmstädter Ferienkurse besucht und dort durch René Leibowitz die Schönberg’sche Zwölftontechnik kennengelernt. Die Violinsonate wurde, im Todesjahr Schönbergs, das erste Werk, in dem Zimmermann die Reihentechnik konsequent anwendete. Er nahm sich dabei allerdings einigen Freiheiten, die ihm etwa Steigerungen durch Wiederholungen erlaubten oder die Setzung tonaler Zentren, wie im Schlusssatz, einer Toccata, durch das wirbelnde Umspielen der leeren Saiten. Die Sonate bildet in Zimmermanns Schaffen einen spielerisch-virtuosen Auftakt zu den schwergewichtigeren Solosonaten für Viola und Cello, die später im Abstand von jeweils etwa fünf Jahren folgen sollten und die weitere musikalische Entwicklung des Komponisten deutlich widerspiegeln. Zimmermann betonte, dass die Zwölftontechnik eben eine Technik sei, kein Stil. Diese Technik wird in der Violinsonate eingesetzt, um eine Balance zwischen Tradition und Gegenwart zu schaffen – ähnlich wie es die ungewöhnliche Folge der drei Sätze tut. Einem Präludium, das im Chaconne-Rhythmus anhebt und mit dem Wechsel von Ruhepunkten und Passagen an die Präludien Bach’scher Solosonaten erinnert, folgt hier keine Fuge, sondern eine Rhapsodie, die den Anfangsgestus des ersten Satzes aufnimmt und weiterspinnt. Die abschließende Toccata ist nicht nur durch ihre spezifische Virtuosität mit Bach verbunden, sondern auch durch die chromatische Motivik in vierstimmigen Akkorden, die an B–A–C–H erinnern, zunächst transponiert, dann auch, versteckt, in Originalgestalt.

Abschied von einer Epoche

Gegenüber dem Komponisten von symphonischen Dichtungen, Opern und Liedern steht Richard Strauss als Schöpfer von Instrumentalmusik im Hintergrund – und erst in weiter Ferne erscheint er auch als Kammermusik-Komponist. Seine Werke dieser Art lassen sich ausnahmslos der ersten Schaffensphase zuordnen, deren Ende mit Strauss’ ersten Engagements als Kapellmeister in Meiningen und München zusammenfällt. Für den jungen Musiker bildete diese Zeit den Ausgangspunkt einer persönlichen Entwicklung, die er selbst gern als Spiegelung der gesamten Musikgeschichte betrachtete und erklärte. Im Rückblick schrieb er 1943: „Ich kann nur in Musikgeschichte denken und da gibt es nur den einen ganz schroffen Wagnerschen Standpunkt: die Klassiker von Bach ab bis Beethoven, von da nur die eine Linie: Liszt, Berlioz, Wagner und meine bescheidene Wenigkeit. […] Und die genannte Linie habe ich bewusst seit 60 Jahren eingehalten. Mit 19 Jahren schrieb ich meine einzige, letzte Sinfonie, mit 20 das Klavierquartett, mit 20 die Violinsonate – dann Schluss, und meine sinfonischen Dichtungen waren nur Vorbereitungen zur Salome.“ Die Violinsonate von 1887 ist das letzte seiner kammermusikalischen Werke; tatsächlich war der Komponist schon 23 Jahre alt und zur Entstehungszeit bereits mit Macbeth, der ersten seiner symphonischen Dichtungen beschäftigt.

Die drei Sätze der Sonate sind von starken Binnenkontrasten geprägt. Eher konventionell angelegt ist dieser Kontrast im Andante cantabile, wo zwischen den verträumten Außenteilen ein verdüsterter Mittelabschnitt steht. In den beiden Außensätzen aber scheint die Vielfalt der Charaktere auch den Ausdruck einer erzählerischen Idee zu übernehmen. Deutlich lässt die Fanfare, mit der das Finale nach einer kurzen Einleitung in Bewegung kommt, an das Eröffnungsthema des wenig später entstehenden Don Juan denken. Diese Fanfare wiederum greift auf den ersten Satz zurück: Ihr aufstrebender Charakter erinnert an das letzte von insgesamt vier Themen, die den Kopfsatz tragen. Der erste, eher ernste Gedanke spielt als Basis für den gesamten Satz zwar eine Rolle, wirkt aber eher unscheinbar gegenüber dem elegisch fließenden zweiten Thema und dem weit ausgeführten dritten, einem mit „appassionato“ bezeichneten und durch den Wechsel zum Dreivierteltakt deutlich abgehobenen Walzer. Vor dessen Eintritt lässt Strauss – ebenso experimentell wie thesenhaft-programmatisch – die beiden Instrumente gleichzeitig in zwei unterschiedlichen Taktarten spielen. Während sich der Walzer hier in eingeschobenen Dreiertakten bereits andeutet, werden noch einmal die beiden vorausgegangenen Themen ineinander montiert. Hier scheint sich in nuce schon der ganze Strauss mit seiner exzentrischen Kombinatorik anzukündigen, wie er uns später in Elektra oder Don Quixote begegnet.


Martin Wilkening, geboren 1959 in Hannover, lebt seit 1977 in Berlin, unterbrochen von mehrjährigen Aufenthalten in Korea und Albanien. Er studierte Musik und Literaturwissenschaft und arbeitet seit 1981 als Autor, Musikkritiker, Dozent, Lektor und Verleger.