Franz Schubert (1797–1828)

Die abgeblühte Linde D 514 (Széchényi)
Der Jüngling an der Quelle D 300 (Salis-Seewis)
Der blinde Knabe D 833 (Cibber)
Liane D 298 (Mayrhofer)
Der Unglückliche D 713 (Pichler)
Vom Mitleiden Mariä D 632 (F. Schlegel)
Rückweg D 476 (Mayrhofer)

Im Walde “Windes Rauschen” D 708 (F. Schlegel)
Der Einsame D 800 (Lappe)
Memnon D 541 (Mayrhofer)
Der Strom D 565 (anonym)
Fahrt zum Hades D 526 (Mayrhofer)
Im Abendrot D 799 (Lappe)

Intermission

Franz Schubert

Der Fluss D 693 (F. Schlegel)
Am See D 746 (Bruchmann)
Nachthymne D 687 (Novalis)
Schiffers Scheidelied D 910 (Schober)
Auf dem Wasser zu singen D 774 (Stolberg)
Lied des gefangenen Jägers D 843 (Scott)
Lob der Tränen D 711 (A. Schlegel)

Leiden der Trennung D 509 (Metastasio)
Gondelfahrer D 808 (Mayrhofer)
Todesmusik D 758 (Schober)
Lebensmut D 883 (Schulze)
Die frühen Gräber D 290 (Klopstock)
Der Herbstabend D 405 (Salis-Seewis)
Schwanengesang D 744 (Senn)

We kindly ask not to interrupt the individual song groups by applause.

Landscapes of Voice
Themes and Perspectives in Schubert’s Lieder

Thomas May

Franz Schubert’s songs readily present themselves as complete entities: a single lied, perfectly shaped, can function as a seemingly self-sufficient miniature drama. This is hardly surprising. With the notable exception of his two great song cycles, Die schöne Müllerin (1823) and Winterreise (1827)—Schwanengesang was assembled as a posthumous collection—Schubert composed the vast majority of his lieder as independent works, typically in response to a single poem rather than as part of a larger design.

In this evening’s program, Christian Gerhaher and Gerold Huber bring together songs drawn from across Schubert’s career, inviting us to hear both familiar and lesser-known pieces in dialogue rather than in isolation. In lieu of a chronological survey or an implicit narrative sequence, the program is divided into four thematically linked sections, each defined by a distinct emotional climate. Together, they trace a shifting relationship between the poetic self and the world it inhabits—above all the natural world—moving from intimacy and reflection through estrangement and myth, toward metamorphosis, and, finally, to a quiet confrontation with mortality.

A small number of works date from the remarkable years around 1814–6, when Schubert, still in his late teens, produced an extraordinary abundance of songs. Others belong to the late 1810s and early 1820s, while several of the works heard stem from his final years, when questions of endurance and leave-taking surface with increasing insistence.

As always with Schubert, poetry is the catalyst. The range of poets whose words are heard tonight is striking indeed, encompassing styles that extend from late-Enlightenment classicism to early-Romantic introspection. Alongside enduring figures such as Friedrich Schlegel, Novalis, and Friedrich Gottlieb Klopstock appear writers who were admired and widely read in Schubert’s Vienna but are now largely forgotten: Johann Gaudenz von Salis-Seewis, Karl Lappe, Franz von Bruchmann, Ernst Schulze, Caroline Pichler, and Ludwig von Széchényi, among others. What mattered was whether a poem opened a space for musical thought—whether its imagery and emotional tension invited transformation through sound.

Schubert’s response to these texts is inseparable from his treatment of the piano. Far from functioning as accompaniment in the traditional sense, the keyboard part establishes setting, motion, and atmosphere from the outset. Repeated rhythmic figures suggest flowing water or restless movement; harmonic inflections articulate emotional turns that the voice alone does not state. Against this backdrop, the vocal line assumes multiple roles: lyric singer, inward monologist, dramatic protagonist.

Nature, Innocence, First Fractures

The opening group of songs inhabits a world in which nature and human feeling still appear closely aligned. Although these pieces span different moments in Schubert’s career, they share a mode of expression often associated with his earliest songwriting, in which pastoral imagery serves as an immediate emotional counterpart. Trees, springs, leaves, and flowing water reflect desire and vulnerability, even as the first intimations of loss begin to surface. From the outset, this harmony is fragile: time, change, and separation quietly undermine the pastoral ideal, introducing tensions that will resonate throughout the program.

The poets represented here reflect the literary breadth of Schubert’s milieu. Writers such as the aforementioned Széchényi, Salis-Seewis, Pichler, or Colley Cibber belonged to literary cultures shaped by the late Enlightenment and its ideals of clarity and sentiment, whose texts later circulated alongside Romantic poetry in Schubert’s Vienna.

In Die abgeblühte Linde, the linden tree—an emblem of fidelity—becomes a measure of time’s quiet devastation. The piano part establishes an atmosphere of gentle erosion: steady motion and restrained harmonic coloring convey the slow bleaching of promise. Similarly, the spring offers no true consolation in Der Jüngling an der Quelle: the youth seeks relief in its murmuring, yet nature itself betrays him, as “the leaves and the brook sigh for you, Louise.” Mimicking the spring’s ceaseless flow, the piano’s motion sustains a sense of longing instead of resolving it.

Der blinde Knabe, setting a text by the English actor and poet Colley Cibber in German translation, introduces a strikingly different perspective. Here, contentment arises not from communion with the visible world but from inward sufficiency. “My day or night myself I make,” the speaker declares, finding richness where sight is absent. Schubert’s restrained piano writing encloses the voice in a sheltered, self-contained—even detached—space.

In Liane, Schubert lingers over a scene of untroubled intimacy: roses, swans, sunlight, and gently rocking water form a setting in which anticipation is inseparable from fulfillment. As Liane lowers her head and thinks of the lover waiting nearby, the music flows with calm assurance, its steady motion and warm harmonies conveying not delay, but quiet certainty. The text is by Johann Mayrhofer, Schubert’s close friend and onetime roommate.

This group closes with the expansive Der Unglückliche, followed by Vom Mitleiden Mariä and Mayrhofer’s Rückweg—texts that turn decisively inward even as the outer world begins to recede. Night replaces daylight, and suffering eclipses youthful desire; then, in Rückweg, the speaker sets out “with apprehension” toward the city, watching mountains, woods, and rivers fall away. In all three songs, Schubert relies on rhythmic regularity to create an atmosphere of inevitability—whether as nocturnal lament, devotional stillness, or the measured motion of departure.

Estrangement, Myth, Radiance

Several pieces in the second section belong to a strain in Schubert’s songwriting that runs alongside his pastoral works. Nature is not necessarily merely a mirror of feeling but can function as an unstable or mythic force. This darker mode is already present in Der Strom (1817) and finds more extreme expression in Im Walde (1820), reflecting a continuity of concern rather than a new departure. Poets such as Friedrich Schlegel and Karl Lappe bring with them a fascination with night, myth, and inwardness, to which Schubert responds by intensifying the lied’s dramatic potential.

Schlegel’s Im Walde transforms the forest into a realm of elemental forces. Schubert’s piano writing—surging arpeggios, volatile rhythms, abrupt contrasts—evokes wind, fire, and spectral presences. The vocal line navigates these forces, alternating between urgency and restraint, compressing a dramatic scene into miniature form. Der Einsame, by contrast, retreats into domestic stillness. Lappe’s poem celebrates chosen solitude, and Schubert responds with music of intimate warmth: gently pulsing chords and long, unforced vocal phrases. Yet this calm is provisional, sustained only through withdrawal from the world.

With Memnon, another Mayrhofer setting, Schubert enters the realm of myth. The ancient figure, who is condemned to speak only once each day, at dawn, embodies grief suspended outside time. Restrained harmony and a vocal line that briefly awakens before receding convey the rarity and cost of utterance itself.

In Der Strom, motion itself becomes the problem. The river, “never finding what it seeks,” surges onward in restless waves, and Schubert’s relentless piano propulsion refuses the possibility of rest, while the voice strains against its current. Fahrt zum Hades completes a descent from restless searching into irrevocable passage. The piano’s dark, measured tread suggests both rowing and funeral march, while the voice delivers its lines with resigned clarity. There is no climax, only inevitability.

The program’s first half culminates in the serene radiance of Lappe’s Im Abendrot, where Schubert allows the music to rest in gratitude rather than striving. Bathed in warm, gently glowing harmonies, the voice seems to absorb the evening light it describes, lingering in quiet wonder rather than seeking resolution. Lappe was a Lutheran pastor and writer whose devotional verse, widely read in the early 19th century, often joins natural imagery with a simple, inward faith.

Water, Night, Metamorphosis

Familiar imagery returns in the third group of songs—water, night, movement—but from a transformed perspective as estrangement gives way to metamorphosis: nature as a site of imaginative expansion. In Der Fluss, Schlegel’s metaphor of flowing song allows Schubert to blur the boundaries between music and nature. Undulating piano figures mirror both river and melody, while the vocal line floats with reduced burden. Am See, to a poem by Bruchmann, articulates one of Schubert’s most striking transformations: the human subject becomes water itself. The piano’s gentle sway establishes a hypnotic rhythm; the singer delivers his lines with rapt simplicity.

With Novalis’s Nachthymne, death is not resisted but welcomed as transformation: the speaker feels “the rejuvenating tide of death” changing “blood to balm and ether.” Schubert’s unhurried setting allows the piece to hover between ecstasy and surrender. Schiffers Scheidelied and Auf dem Wasser zu singen return to images of departure. In the latter, the accompaniment’s restless pattern creates a sensation of time slipping away even as beauty intensifies, carrying the philosophical weight of the song.

The section closes with Lied des gefangenen Jägers and Lob der Tränen, two songs that draw the expansive visions of the preceding group back into sharply defined limits. In the first, Schubert sets the voice against a taut, repetitive piano rhythm whose rigid persistence evokes physical confinement and frustrated energy. Lob der Tränen offers a different kind of restraint. August Wilhelm Schlegel’s poem rejects the excesses of sensory pleasure in favor of inward release, praising tears as a force that cools and restores proportion. Schubert responds with music of measured calm: regular phrasing, gentle motion, and a piano part that no longer presses forward but steadies the voice. Here, limitation is not imposed from without but quietly embraced as emotional balance.

Separation, Mortality, Transfiguration

The final group of songs draws together works from across more than a decade of Schubert’s career. Leiden der Trennung frames longing as an elemental condition, likening desire to water’s yearning for its source. Gondelfahrer returns to nocturnal travel, its rocking rhythm evoking both cradle and coffin.

Todesmusik, to a poem by Franz von Schober, another member of Schubert’s inner circle, occupies a particular place within this constellation: Schubert set the text in two versions, in 1822 and again in 1828, a rare return that underscores the persistence of its theme rather than any sense of stylistic closure. Here, music itself serves as the vehicle of passage. The piano surrounds the voice with sound that promises release rather than annihilation. Lebensmut counters this inward withdrawal with defiant vitality, its rhythmic drive insisting on fullness of life.

The closing songs withdraw into stillness. Die frühen Gräber (1815) and Der Herbstabend (1816), both early works, already turn toward memory, dusk, and imagined distance from life. Their restraint is not the product of lateness but of temperament: spare textures, measured pacing, and a reflective tone in which nature does not mirror feeling but quietly bears witness to it.

Ending with Schwanengesang—a single lied, distinct from the later collection of that name—the program arrives at a final paradox: song as “the presentiment of death” answered by “the feeling of new life.” The voice sings itself into silence, leaving behind heightened awareness

Thomas May is a writer, critic, educator, and translator whose work appears in The New York Times, Gramophone, Strings, Chorus America’s The Voice, and other publications. The English-language editor for the Lucerne Festival, he is also U.S. correspondent for The Strad and program annotator for the Los Angeles Master Chorale and the Ojai Festival. 

„Änd’rung ist das Kind der Zeit“
Eine zyklische Fantasie zu Franz Schuberts Liedern

Martin Wilkening  

I. Ein Leben in Liedern

Mehr als 600 Lieder hinterließ Franz Schubert, als er im November 1828 im Alter von knapp 32 Jahren starb. Die frühesten stammen aus der Zeit seiner ersten ernsthaften Kompositionen um 1812. Schubert lebte damals als Sängerknabe im kaiserlich-königlichen Konvikt in Wien, wo er die Lateinschule besuchte und den Unterricht mit seinen Diensten für Darbietungen der Hofkapelle abzugelten hatte. Im Jahr darauf wechselte er aus der für ihn zunehmend unerträglichen Enge des Konvikts an eine Lehrerbildungsanstalt, um dann bis 1817, als er den Schuldienst quittierte und endgültig das Elternhaus verließ, in der Schule seines Vaters Lesen, Schreiben und Rechnen zu unterrichten. 

Längst war für den 20-Jährigen allerdings das Komponieren zur Hauptsache geworden. In rascher Folge entstanden Messen, Symphonien, Kammer- und Klaviermusik, Kompositionen fürs Theater und immer wieder Lieder, von denen einzelne ab 1818 in Almanachen und Zeitschriften erschienen. Doch erst 1821, als Schubert mit Unterstützung von Freunden seine ersten eigenständigen Veröffentlichungen im Druck herausbrachte, entschied er sich, eines seiner frühen Meisterwerke als sein Opus 1 zu bezeichnen: den 1815 entstandenen Erlkönig. Aufführungen dieser Kompositionen fanden naturgemäß vor allem im privaten Kreis statt, doch für das Jahr 1819 ist auch der erste öffentliche Vortrag eines Schubert-Liedes in Wien bezeugt, dessen Presseecho bis nach Berlin drang. Damit begann der Ruhm des Liedkomponisten Schubert.

In freier Weise reflektiert das Programm des heutigen Konzerts auch die biografische Entwicklung, auch wenn die Chronologie nicht die Abfolge diktiert und mit der Werkauswahl eher Konstanten über die einzelnen Lebens- und Schaffensphasen hinweg herausgestellt werden. Doch den ersten Teil prägen relativ frühe Lieder aus den Jahren 1815 bis 1818, während die zweite Konzerthälfte in die Zeit ab 1820 führt – mit zwei bezeichnenden Rückblenden. Ganz programmatisch spiegelt sich der angedeutete biografische Ansatz in dem Weg vom Jüngling an der Quelle bis zum Schwanengesang. Der Titel dieses 1822 entstandenen Lieds (das keine inhaltliche oder musikalische Verbindung zu Schuberts gleichnamiger letzter Liedersammlung hat) verweist auf jene platonisch-sokratische Überlieferung, nach der der Schwan, begabt mit einer besonderen Beziehung zur jenseitigen Welt, im Moment seines Todes einen wunderbaren Gesang anstimmt, der die Erlösung von der physischen Welt ausdrückt.

II. Der Komponist und seine Dichter

Viele der von Schubert vertonten Texte stammen von befreundeten Dichtern oder Autor:innen, mit denen er persönlich in Kontakt stand. Doch seine Auswahl folgte gelegentlich auch äußeren Anlässen. So war die Komposition mehrerer Lieder aus Walter Scotts in ganz Europa erfolgreichem Versroman The Lady of the Lake, zu denen das Lied des gefangenen Jägers gehört, ein mit dem Verleger abgesprochenes Projekt. (Es brachte Schubert das höchste Honorar ein, das er je für Liedkompositionen erhielt.) Grundsätzlich aber war das Gefühl einer persönlichen Betroffenheit durch ein Gedicht entscheidend – unabhängig davon, ob der Autor Goethe oder Karl Lappe hieß. Um den Weimarer Meister, den von Schubert meistkomponierten Dichter, macht das heutige Programm mit seiner literarischen Vielstimmigkeit einen bewussten Bogen. Zu hören sind dafür seine zwei Vertonungen von Gedichten Lappes, die gewiss zu Schuberts schönsten Liedern zählen: Der Einsame beschreibt eine Szene mit biedermeierlichen Zügen wie aus einem Gemälde Carl Spitzwegs, die Schubert mit humorvoller Distanz musikalisch fasst. Im Abendrot dagegen gestaltet er als ebenso weitgespannten wie betörenden Welt-Abschiedsgesang, der den ersten Teil des Programms beschließt. Lappe gehörte nicht zum Schubert-Kreis. Er poetisierte sein Einsiedlerleben rund um ein kleines Haus in der Nähe von Stralsund und hatte gerade einen Gedichtband herausgebracht, als Schubert sogleich seine Verse aufgriff, wahrscheinlich als erster Komponist.

Mit Sicherheit war Schubert der erste, der sich an eine Vertonung der gedankenschweren Gedichte des schon 1801 gestorbenen Novalis wagte. Aus dessen Hymnen an die Nacht stammt die 1820 komponierte Nachthymne. Auf Novalis gestoßen war Schubert durch sein Interesse an Friedrich Schlegel, der in jener Zeit in Wien lebte und im Freundeskreis des Komponisten intensiv gelesen und diskutiert wurde – nicht zuletzt aufgrund seiner janusköpfigen Gestalt als Propagator freier Liebe wie in dem frühen Skandalroman Lucinde und seiner späteren Konversion zum Katholizismus. Schlegel ist im Programm dieses Abends dreimal vertreten, mit zwei eigenen Texten und der Adaption eines barocken Mariengedichts, das Schubert in einer Weise vertont hat, wie sie in seinem Liedschaffen nur einmal erscheint: Vom Mitleiden Mariä ist ein Stabat mater im Miniaturformat eines Strophenliedes, dessen Tonsatz gleichwohl in strenger Kontrapunktik angelegt ist. Das seiner Zeit enthobene Stück wirkt beinahe wie eine Bach’sche Choralvariation mit der Gesangsstimme als Cantus firmus. Zusammen mit der Novalis-Vertonung bildet es eine Insel quasi geistlicher Musik in jeder der beiden Programmhälften: offensichtlich in der barocken Textur des Marienliedes, mystisch entrückt in weite, tonal kaum noch bestimmbare Felder von verminderten Akkorden in Nachthymne.

Die übrigen Dichter:innen des Programms lassen sich, mit zwei Ausnahmen, der Gruppe etablierter Klassiker einerseits und den Mitgliedern des engeren Schubert’schen Freundeskreises andererseits zuordnen, der eher durch Literaten und Maler als durch Musiker geprägt war. Die beiden Ausnahmen sind die erfolgreiche Wiener Schriftstellerin Caroline Pichler und der in Diensten des Kaiserhofs stehende Ludwig Graf von Széchényi. Zur Entstehungszeit des Liedes Der Unglückliche, dessen Text Schubert 1821 einem populären Roman Pichlers entnahm, verkehrte der Komponist zuweilen auch in ihrem großbürgerlichen literarischen Salon, der über Jahrzehnte hinweg als ein kultureller Mittelpunkt Wiens galt. Die groß angelegte Vertonung kann man sich gut für eine Aufführung in diesem Rahmen vorstellen, von der der bedeutendste zeitgenössische Schubert-Sänger, der mit dem Komponisten befreundete Bariton Johann Michael Vogl berichtet. Auch mit dem dichtenden und komponierenden Grafen Széchényi, dem Oberhofmeister der Kaisermutter, war Schubert persönlich bekannt; ihm widmete er eines seiner ersten gedruckten Liederhefte. Zu den drei dort enthaltenen Werken gehört Die abgeblühte Linde, das Eröffnungsstück des heutigen Programms. Interessant ist Schuberts Opus 7 nicht zuletzt dadurch, dass es zeigt, wie sorgfältig er durch die Verbindung unterschiedlicher Gedichte und Autoren zu einer Werkgruppe deren einzelne Texte mit Bedeutung auflädt: Das Lied von der abgeblühten Linde steht dort emblematisch neben dem berühmten Gesang nach Matthias Claudius’ Der Tod und das Mädchen.

Zu den kanonisierten Klassikern unter den Autoren des heutigen Abends gehörte zur Schubert-Zeit der heute vergessene Schweizer Dichter Johann Gaudenz von Salis-Seewis, dessen Werke der angehende Komponist bereits aus seinen Schulbüchern kannte; des Weiteren zählen dazu Friedrich Leopold zu Stolberg-Stolberg und Friedrich Gottlieb Klopstock, sowie der als wichtigster Opernlibrettist des 18. Jahrhunderts berühmte Pietro Metastasio. In dessen Leiden der Trennung, einer Arie aus Artaserse, die Schubert in einer Übersetzung von Heinrich von Collin vertonte, verbinden sich die unterschiedlichsten Erscheinungsformen von Wasser, die in den Texten dieses Programms immer wieder auftauchen, zu einem Bild zyklischer Wiederkehr.

Viele seiner Liedtexte fand Schubert durch Leserunden im Freundeskreis, vor allem im Austausch mit den zwei Freunden, mit denen er auch mehrmals die Wohnung teilte: Johann Mayrhofer und Franz von Schober. Die beiden groß angelegten Gesänge auf Schober-Texte in der zweiten Programmhälfte geben dem Komponisten Raum für stark kontrastierende musikalische Gestaltung. In Schiffers Scheidelied wechselt die Stimmung strophenweise zwischen Ungeduld und wehmütigem Rückblick; Todesmusik präsentiert sich in freier, sozusagen am Text entlang komponierter Form, die Lied und dramatische Szene verbindet.

Seit dem frühen Beginn ihrer Freundschaft im Jahr 1814 hat Schubert immer wieder Texte von Mayrhofer vertont, und mit fünf Liedern ist der Dichter im heutigen Konzert der am häufigsten vertretene. Inhaltlich kreisen diese Gedichte vor allem um die Themen Freundschaft und Kunst. Dabei entwickeln sich die Mayrhofer-Vertonungen musikalisch von einer kleinen pointierten Szene wie Liane bis zu großformatigen Liedern wie Memnon oder Fahrt zum Hades. Die Unterwelt erscheint hier als Ort des totalen Vergessens: „da tönt kein Lied, da ist kein Freund“. In Memnon wird zwar tönender Gesang zum Thema, doch nur als grausames Missverständnis von Kunst und Künstler: „Für Menschenohren sind es Harmonien, / Weil ich die Klage selbst melodisch künde.“ Das Ich dieses Gedichts ist nach antiker Überlieferung die riesige Statue des Memnon, eines menschlichen Kindes der Göttin Eos, die nach dessen Tod im Trojanischen Krieg in der Nähe von Theben errichtet wurde und nur in den Morgenstunden eines jeden Tages ihren unerlösten Klagegesang anstimmt. Mayrhofer konnte in seinen Antiken-Gedichten verhüllt auch jenem Unbehagen und jener Verbitterung Ausdruck geben, die in einer Zeit der politischen Restauration das Denken im freigeistigen Schubert-Kreis bestimmten. Er wusste umso genauer, was angesichts der Beschränkung der Meinungsfreiheit noch zu sagen möglich war und was nicht, da er selbst als Gutachter in der Zensurbehörde arbeitete. Der politisch aufgeklärteste Kopf der Gruppe war Johann Senn, der 1820 wegen Mitgliedschaft in einer verbotenen Studentenverbindung verhaftet und lebenslang aus Wien verbannt wurde. Von ihm stammt Schwanengesang, das in seinen politischen Konnotationen nicht zu unterschätzende Schlussstück des Programms.

III. Zyklus-Fantasie

Thematisch und motivisch entwickelt sich die Folge von 27 Liedern, die Christian Gerhaher und Gerold Huber ausgewählt haben, zu einer Art Meta-Zyklus, der praktisch alle Epochen und Formen der Schubert’schen Lieder und Gesänge umfasst. In einer vielleicht überraschenden Verdichtung entwickelt er mit vielen Verzweigungen gedankenspielartig, nicht erzählerisch, sein Thema: die schicksalhafte Erfahrung der Zeit. Sie beginnt mit dem fragenden Blick in die Zukunft im allerersten Lied („Wirst du halten, was du schwurst? […] Änd’rung ist das Kind der Zeit“) und endet, nach den besungenen und einkomponierten Glockenklängen in Herbstabend, in der transzendentalen Übergangssituation von Schwanengesang. „Vernichtungsbang“ und gleichzeitig „verklärungsfroh“ wirkt die Konfrontation mit der vergehenden Zeit in diesem Augenblick. Und ebenso wie die Texte dieses Zyklus auch andere Vorstellungen der Todesstunde ausmalen (am dramatischsten im großen Gesang der Todesmusik), so thematisieren sie gleichzeitig das „Verklärungsfrohe“ – und damit eine tiefe Erfahrung der Funktion von Kunst, deren Größe durch Schuberts Ernst auch in etwas biedermeierlichen Texten wie Im Abendrot erkennbar wird. Entfremdung und Verlust im Erleben der Zeit sind die prägenden Gedanken, doch es werden auch Gegenbilder eingeführt, Figuren, die ihre Situation gleichsam existentiell, als Aufforderung zum selbstbestimmten Handeln begreifen: der Gärtner, der die Linde nicht nur um ihrer Blüten Willen liebt; der Schiffer, der sich den Gefahren des Meeres stellt und dessen Fahrzeug in vielfältigen Varianten ebenso wie die unterschiedlichsten Erscheinungsformen des Wassers in dieser Liederfolge immer wieder auftaucht.

Und schließlich gehört zu diesen Gegenfiguren auch der Künstler bzw. sein Schaffen, die Kunst. Eingeführt wird dieses Motiv als Vergoldung des Blicks in die Welt in Im Abendrot zum Abschluss der ersten Programmhälfte, und verstärkt erscheint es gleich zu Beginn der zweiten wieder, nun in entscheidender Vertiefung: Während das Bild eines Flusses im ersten Teil nach idyllischem Beginn mit Entfremdung und Angst konnotiert war – in Rückweg, Der Strom und Fahrt zum Hades –, wird es nun in Friedrich Schlegels Der Fluss zur Metapher eines sich rauschend windenden Gesangs und zum Medium einer sich selbst potenzierenden Reflexion der umgebenden Welt. Und so spiegelt sich darin auch die Form dieses Meta-Zyklus mit seinen vielfältigen Echos und Transformationen, deren miteinander verbundene Motive kaum erschöpfend darzustellen sind.

Martin Wilkening, geboren 1959 in Hannover, lebt seit 1977 in Berlin, unterbrochen von mehrjährigen Aufenthalten in Korea und Albanien. Er studierte Musik und Literaturwissenschaft und arbeitet seit 1981 als Autor, Musikkritiker, Dozent, Lektor und Verleger. 

„Jeder Ton muss sitzen“
Schüler:innen im Gespräch mit Christian Gerhaher

Leopold   Welcher Aspekt Ihrer Arbeit bereitet Ihnen am meisten Freude?

Die eigentliche Kraft seiner Arbeit zeigt sich, wenn Worte, Klänge und Gefühl zusammenfinden, sagt Christian Gerhaher. Dabei nimmt er jeden Satz immer wieder aufs Neue auseinander und unter die Lupe. Singen ist für ihn kein einfacher Akt: Es brauche Präzision, wie beim Lesen und Schreiben, jeder Ton müsse stimmen und jeder Buchstabe sitzen. Aus den Notenlinien entstehe dann etwas quasi Lebendiges. Ohne Geduld ist das nicht möglich, denn es wird über jede Zeile nachgedacht, schon lange vor dem ersten Ton. In der Arbeit mit anderen Musikern, vor allem am Klavier, sieht Gerhaher nicht zwei unterschiedliche Rollen, sondern eine Partnerschaft. Statt nur Noten zu spielen, entstehe hier etwas durch Improvisation, das Stellen von Fragen und das gemeinsame Ausprobieren. Schönheit sei das Ergebnis von Wiederholung und dem Mut zum Versagen. Besonders liebt er es, wenn eine Komposition am Ende zugänglich und verständlich werde, so dass jeder Mensch persönlich etwas daraus mitnehmen kann. Insgesamt besteht für ihn die Freude und der Spaß an seinem Beruf vor allem in diesen kreativen und künstlerischen Momenten.

Clemens   Welche persönlichen Eigenschaften waren in Ihrer Karriere besonders wichtig?

Wie alle Menschen haben Künstler ganz unterschiedliche Persönlichkeiten, deshalb gibt es unterschiedliche Dinge, die sie bewegen und künstlerisch vorantreiben. Für Christian Gerhaher kommt es vor allem darauf an, dass man sich nicht mit dem Status quo zufriedengibt, sondern stets versucht, sich weiterzuentwickeln und zu verbessern. Für einen Musiker sei deshalb auch eine gewisse Hartnäckigkeit wichtig. Gerhaher erzählt, dass er nicht im ersten Anlauf an der Musikhochschule aufgenommen wurde, dann aber schließlich doch einen Platz bekommen habe, weil er es immer wieder versucht hat. Bevor er Sänger wurde, hat er Medizin studiert. Wenn man etwas wirklich wolle, sagt er, dürfe man sich nicht demotivieren lassen, wenn es beim ersten Anlauf nicht gleich klappt. Es brauche dabei eine Art Killerinstinkt: genau zu wissen, was man wolle, und nicht aufzugeben, bis man es umgesetzt hat.

Charlie   Welche Eigenschaften eines Dirigenten oder einer Dirigentin schätzen Sie am meisten?

Für Christian Gerhaher ist die Persönlichkeit genauso wichtig wie die Interpretation und der Umgang mit Musik. Er ist überzeugt, dass man einen Dirigenten mögen muss, um mit ihm zu arbeiten. Ein Dirigent oder eine Dirigentin müsse aber auch souverän sein, um den anderen Musiker:innen helfen zu können. Das Wichtigste, sagt Gerhaher, sei natürlich die musikalische Kompetenz, denn die Interpretation eines Stücks wird von dem oder der Dirigent:in ausgearbeitet und definiert. Er oder sie muss die Aufführung leiten, und dazu zählt mehr als nur Schlagtechnik. Es geht um eine zentrale Rolle in der Aufführung eines Musikstücks. Wenn sich richtig ausgefüllt wird, kann etwas Großartiges entstehen.

David & Ilian   Wie gehen sie mit Herausforderungen oder Krisen um?

Sänger zu sein, sei physisch sehr anstrengend, sagt Christian Gerhaher. Wenn die Stimme, also das Instrument des Sängers, kurz vor einem Konzert etwa durch eine Erkältung beeinträchtigt ist, sei das natürlich eine Krise. Wenn sich die Krisen häufen, könne es auch zum Burnout führen. Nicht zu vergessen sei auch der Einfluss des Alters auf die Karriere, was bei einem Sänger eine deutlich größere Rolle spielt als bei anderen Musiker:innen. Wichtig sei, nicht in Routine zu verfallen, da das zu Konzentrationsverlust führen könne. Um einen guten Auftritt abzuliefern, müsse man in jedem Moment vollkommen bei der Sache sein.

Inwieweit hat bei Entscheidungen in ihrer Karriere das Einkommen eine Rolle gespielt?

Zusätzlich zu seiner Ausbildung als Sänger hat Christian Gerhaher auch ein Medizinstudium absolviert. Die Entscheidung, eine musikalische Karriere zu verfolgen statt Arzt zu werden, habe damals seine Einkommensaussichten verringert, erklärt er. Er habe seine Wahl aber nicht nach diesem Kriterium, sondern einzig nach seiner Leidenschaft und Freude an der Musik getroffen.

Frederick   Welche Sprachen sprechen Sie und in welchen Sprachen singen Sie?

Christian Gerhaher spricht Deutsch, Englisch, Französisch und Italienisch – also Sprachen, die in Liedern aus der Zeit der Romantik häufig vorkommen. Außerdem singt er auch auf Tschechisch. Beim Singen in einer Fremdsprache sei es besonders wichtig, auf die korrekte Aussprache zu achten, da es viele Buchstaben oder Laute gibt, die im Deutschen nicht existieren. Ebenso entscheidend sei es, jedes einzelne Wort genau zu verstehen, um den Text überzeugend interpretieren zu können. Deshalb singt er z.B. keine russischen Lieder, da er Russisch als besonders schwierige Sprache empfindet.


Hannah & Fritzi   Wie stehen Sie zu Liedtexten, die aus heutiger Sicht problematisch sein können?

Ein Liedtext an sich sei in den allermeisten Fällen nicht politisch und deshalb in dieser Hinsicht auch nicht problematisch, meint Christian Gerhaher. Ein politischer Aspekt entstehe erst durch den größeren Zusammenhang oder die individuelle Interpretation des Betrachters. Ein aus heutiger Perspektive problematischer Text sei für sich genommen noch kein Grund, ein Stück nicht aufzuführen. Es komme immer auf den Kontext an. Nach heutigen Maßstäben könne man in Texten oft etwas finden, das problematisch scheint, was im Extremfall bedeuten würde, dass man viele Werke gar nicht mehr spielen könnte.

Calvin   Was halten Sie von Streaming-Diensten?

Streaming-Anbietern wie Spotify steht Christian Gerhaher kritisch gegenüber. Er zieht einen Vergleich mit Mephisto aus Goethes Faust: Anfangs könne etwas verlockend wirken, langfristig aber Schaden anrichten, z.B. wenn eine rein wirtschaftlich orientierte Firma den Wert der Musik und der Künstler:innen nicht respektiere. Gefährlich für die Existenz werde es dann, wenn vor allem kleine und unabhängige Künstler:innen nicht angemessen bezahlt würden. Gleichzeitig erkennt er an, dass Streaming während der Covid-Pandemie eine wichtige Möglichkeit des Medienkonsums bot.


Xavier   Wie gehen Sie mit kontroversen Musikern um?

Christian Gerhaher ist der Meinung, dass man die Musik vom Musiker trennen müsse. Als klassisches Beispiel nennt er Richard Wagner, der politisch kontroverse und insbesondere antisemitische Ansichten vertreten hat. Das sollte uns aber nicht daran hindern, seine Musik zu schätzen und zu genießen. Es müsse in der Kunst einen Raum geben, in dem die künstlerische Qualität im Vordergrund steht. Letztendlich, so sagt Gerhaher, komme es immer auf die individuelle Interpretation eines Musikstücks an und darauf, wer dieses Stück interpretiert.



Der Grundkurs Musik 11a der John-F.-Kennedy-Schule mit Kursleiterin Esther Freymadl


Ich bin besonders froh, wenn zentrale künstlerische Leistungen, wie zum Beispiel das von Franz Schubert begründete Genre des deutschsprachigen Kunstliedes, noch einen Platz in der Vermittlung unseres kulturellen Erbes an unsere Schüler:innen haben. Es wäre schade, solche grandiosen Kunstwerke nicht mehr in einer Art Kanon repräsentiert zu sehen. Und ich bin sehr dankbar, wie aufgeschlossen unser Gespräch verlief – ich hatte nicht ein einziges Mal das Gefühl, etwas Uninteressantes irgendwie anpreisen zu müssen. Auch in global wieder schwierigeren Zeiten erweisen sich die Künste als etwas nicht einfach Vernachlässigbares. Sie begleiten die Menschen seit Anbeginn der Zivilisation, sie sind Teil ihres Wesens und ihres Gemeinwesens. Sie einzusparen würde bedeuten, dass man dem Leben einfach einen Teil nimmt, und das letztlich ohne Notwendigkeit.    Christian Gerhaher