Johann Sebastian Bach (1685–1750)
Concerto for Harpsichord and Strings in G minor BWV 1058 (c. 1738)

I. [Allegro]
II. Andante
III. Allegro assai

Toccata for Harpsichord in D minor BWV 913 (before 1708)

[Without indication] – Thema – Adagio – Allegro

Concerto for Harpsichord and Strings in D major BWV 1054 (c. 1738)

I. [Allegro]
II. Adagio e piano sempre
III. Allegro

Intermission

Johann Sebastian Bach
Chaconne from the Partita for Solo Violin No. 2 in D minor BWV 1004 (1720)
Arrangement for Harpsichord by Lars Ulrik Mortensen

Concerto for Harpsichord and Strings in D minor BWV 1052 (c. 1738)

I. [Allegro]
II. Adagio
III. Allegro

Encore
Johann Sebastian Bach
from the Concerto for Harpsichord and Strings in G minor BWV 1058

III. Allegro assai

On Keyboards and Strings
Music by Johann Sebastian Bach

Richard Wigmore


After Johann Sebastian Bach’s phenomenal output of sacred music, culminating in the St. Matthew Passion, during his first four years in Leipzig (1723–7), he composed only fitfully for the Lutheran liturgy. Over the following decade he was in frequent dispute with the Leipzig authorities, usually over funds and/or the quality of the available musical resources. And it was doubtless with relief that in 1729 he accepted an invitation to direct the Leipzig Collegium musicum, an institution free from civic and ecclesiastical control.

Bach’s friend Telemann had founded the Collegium musicum as a student ensemble in 1702. By the time Bach took it over it included both students and professional musicians who assembled each Friday evening for concerts at Gottfried Zimmermann’s elegant new coffee house in the Catharinenstrasse. Bach would often direct proceedings from the violin. The most elegant of the city’s 11 licensed coffee houses (some of which quickly acquired a dubious reputation), Zimmermann’s was a magnet for the Leipzig beau monde and the merchants who visited the spring trade fairs. In summer, weather permitting, the musicians moved to Zimmermann’s coffee garden outside the city walls.

We know that Bach’s own concertos, both for violin and for harpsichord, were a regular feature of these concerts, with the composer himself unfurling his keyboard skills, sometimes partnered in the concertos for two and three instruments by his sons Wilhelm Friedemann and Carl Philipp Emanuel.

Like most of his contemporaries Bach was a resourceful recycler, though unlike Handel he rarely pilfered other men’s music. All seven of his surviving solo harpsichord concertos are transcriptions of concertos for either violin, oboe, or oboe d’amore. They probably originated between 1717 and early 1723, during Bach’s years as kapellmeister to Prince Leopold of Anhalt-Köthen, and were then reworked as harpsichord concertos for Bach’s own performance at Collegium musicum concerts.


“…Such as Has Not Been Heard Here Before”

In 1733, after a period of mourning following the death of Elector Friedrich August I (“Augustus the Strong”), Zimmermann reopened his coffee house with the following announcement: “We will commence … with a fine concert. The concerts will continue weekly with a new Clavicymbel such as has not been heard here before. Lovers of music as well as virtuosos are expected to be present.” We can infer that the new “Clavicymbel” was a state-of-the-art harpsichord, and that over the next few years Bach made his concerto transcriptions specifically for the new instrument.

For two of the harpsichord concertos, in D major, BWV 1054, and G minor, BWV 1058, Bach took his violin concertos in A minor and E major (his only two solo violin concertos to survive), transposed them down a tone to fit more easily within the keyboard’s range, and recast the violin figuration in idiomatic harpsichord style. No one unfamiliar with the violin originals would guess that these are transcriptions.

By the 1730s, Antonio Vivaldi’s concertos for violin and just about every other instrument under the sun had fueled something of a concerto craze throughout Europe. Bach was not immune to the Italian’s influence; and both outer movements of the G-minor Violin Concerto BWV 1058 recall Vivaldi in their propulsive themes and their adoption of Vivaldi’s ritornello structure, in which orchestral tuttis alternate with solo episodes. The rhythmically incisive motif that launches the first movement is just the kind of gambit that Bach picked up from across the Alps. Yet even at his most Italianate, Bach cannot resist Teutonic elaboration and development. Compared with Vivaldi’s, his textures are richer and more contrapuntally intricate, and the division between solo and tutti episodes less clear-cut.

Opening in fugal style (with the theme propounded in turn by first violins, second violins, and basses), the finale is a bouncy 9/8 gigue that grows more and more virtuosic as it proceeds. In transcribing the concerto for harpsichord Bach was careful to transform violinistic techniques, including bariolage (repeating the same note on different strings) into idiomatic keyboard figuration. A still point between the exhilarating outer movements, the Andante is a soulful meditation in which the harpsichord spins its rapt, improvisatory lines over a sternly repeated bass pattern—a free, Bachian variant of the traditional Baroque ground bass.


An Early Toccata

As so often with Bach, we do not know exactly when the keyboard Toccata in D minor BWV 913 was written. Like his other keyboard toccatas, it is certainly an early work and may date from the time of his first professional employment as organist in Arnstadt or the years following his appointment as organist and chamber musician to Duke Wilhelm Ernst of Weimar in 1708. Scholars have debated whether Bach intended this and his other toccatas for organ or harpsichord. No matter: the music sounds splendid whatever the instrument, and Bach likely performed it on either one himself.

Like the toccatas of Dietrich Buxtehude—whose flamboyantly rhetorical stylus fantasticus was a prime influence on Bach’s early keyboard works—the D-minor Toccata falls into several contrasted sections that run without a break. The first and third unfold like free improvisations, with rapid shifts of tempo, key, and mood. Surprise and shock are the order of the day. The opening section begins with excited figuration, then moves to a calmer passage in four-part harmony that makes great play with a descending “sighing” figure. After the first of the two fugues, the third section concentrates obsessively on a single rhythmic pattern and drifts through a wide range of keys.

By contrast, the Toccata’s second and fourth sections are long, “orderly” fugues in which the principal theme recurs, rondo-like, at strategic intervals. The first fugue is comparatively light in texture, while the more sonorous second, in a dancelike triple meter, builds to a torrential final climax and a sudden last-second brightening from minor to major.

The D-major Harpsichord Concerto BWV 1054 is another transcription Bach made for his Collegium musicum concerts in Leipzig, this time of the popular E-major Violin Concerto. Kick-started by three Vivaldian “hammer blows,” the opening Allegro—Bach at his sunniest and most playful—initially unfolds in a typical ritornello structure. The tone then darkens for a long, impassioned solo episode, underpinned by the ubiquitous three-note motif, and a brief cadenza, after which Bach writes da capo al fine to create an ABA structure akin to a da capo opera aria.

Like the Andante of the G-minor Concerto, the central Adagio, in B minor, sets up a tension between a solemn ostinato bass and the rhapsodic lines spun by the solo harpsichord, like an inspired improvisation. The mood here is one of profound, almost morbid, inwardness—a Bachian specialty. Introspection is then banished in the robust physicality of the finale, a symmetrical rondo in the rhythm of a passepied (a lustier cousin of the minuet) that alternates a catchy dance tune with increasingly exuberant solo episodes.


“A Whole World of the Deepest Thoughts…”

Around 1720 in Köthen, Bach wrote his Six Sonatas and Partitas for solo violin. Their most celebrated movement, and one of Bach’s most famous pieces among all his works, is the titanic final Chaconne in D minor from the Partita No. 2 BWV 1004. It has spawned countless transcriptions for forces ranging from guitar to full symphony orchestra. Brahms made a self-denying arrangement for piano left-hand, while that avid Bach transcriber Busoni reworked it for the resources of the modern piano. Tonight we hear it in an arrangement by the Danish harpsichordist Lars Ulrik Mortensen.

The Chaconne comprises 64 continuous variations over repetitions, actual or implied, of a four-bar falling bass line. Each of its three large sections—two in D minor, with a lyrical centerpiece in D major—moves towards a climax of virtuosity, culminating in a noble restatement of the opening bars, with a final chromatic twist to the harmony. The changes from D minor to D major and back again are magically handled.

In this stunning movement Bach simultaneously crowns the genre of the Chaconne and stretches the boundaries of the Baroque violinist’s art. “On a single stave, for one small instrument, the man writes a whole world of the deepest thoughts and most powerful feelings,” enthused Brahms to Clara Schumann. “If I imagined that I could have created, or even conceived, the piece, I am quite certain that I would have become insane with an excess of excitement and shock.”

Closing this evening’s program is the longest, most imposing and most virtuosic of Bach’s harpsichord concertos: the Concerto in D minor BWV 1052, based on a lost violin original. In the composer’s keyboard transcription, it was taken up in the 19th century by, inter alia, Mendelssohn and by Brahms, who wrote a gloriously anachronistic cadenza for it. The cut of the keyboard part in the outer movements, including passages evidently designed to exploit the resonance of open strings, betrays its violin origin. Not surprisingly, Bach thought highly of the Concerto, adapting the first and second movements for Cantata No. 146, Wir müssen durch viel Trübsal (We Must Suffer Much Tribulation), and the finale in the (partly lost) Cantata No. 188, Ich habe meine Zuversicht (I Have My Assurance).

The Concerto’s austere grandeur is enhanced by an overwhelming emphasis on the minor mode. The first movement’s brusque, angular six-bar orchestral ritornello, in stark unison throughout, sets the tone. Contrapuntally elaborated on its later appearances, the ritornello alternates with solo episodes that combine development of motifs from the ritornello and fevered, toccata-like figuration. Virtuosity reaches its apogee near the end, in an unaccompanied quasi-cadenza over repeated pedal notes.

The noble G-minor Adagio likewise opens with a unison ritornello, which then recurs as a ground bass in different keys beneath the soloist’s sorrowful, richly embellished cantilena. The whole movement sounds like an idealized aria for a grieving operatic heroine, in eloquent dialogue with orchestral violins and violas. (In Cantata No. 146 Bach added an independent four-part chorus to the instrumental lines.) A precipitate downward scale launches the torrential finale, a movement propelled by fierce contrapuntal energy (the main theme is fashioned so that treble and bass lines can be inverted) and figuration both brilliant and dramatic. Bach crowns the Concerto with a thrilling burst of cadenza-like virtuosity to cap even that in the first movement.


Richard Wigmore is a writer, broadcaster, and lecturer specializing in Classical and Romantic chamber music and lieder. He writes for Gramophone, BBC Music Magazine, and other journals, and has taught at Birkbeck College, the Royal Academy of Music, and the Guildhall. His publications include Schubert: The Complete Song Texts and The Faber Pocket Guide to Haydn.

„Wunderbarste, unbegreiflichste Musikstücke“
Kompositionen von Johann Sebastian Bach

Wolfgang Stähr


Tusch mit Faust und Fuge

Berühren, anstoßen, greifen, schlagen – so vielsagend übersetzt das Wörterbuch das italienische Verb „toccare“. Musikalisch kam es zunächst für Fanfaren und Intraden in Gebrauch, wenn die Pauken geschlagen und die Trompeten geblasen wurden: Man denke etwa an die Toccata, mit der Monteverdis Oper L’Orfeo ihren festlichen Anfang nimmt. Über das französische „toucher“ lebt dieser historische Ursprung noch im deutschen Wort „Tusch“ weiter. Aber künstlerisch von Belang wurde die Toccata erst als Improvisation der Lautenisten, die an die Saiten „rührten“, und schließlich als furiose Demonstration auf allen Arten von Orgeln und Klavieren. In der Toccata konnte der Tastenvirtuose mit der „hurtigen Faust“ zulangen, er konnte seine Launen und Einfälle im „stylus phantasticus“ ausleben, in der „allerfreiesten und ungebundensten Setz-, Sing- und Spiel-Art“, wie die Zeitgenossen rühmten. Er konnte freilich auch seine Gelehrsamkeit unter Beweis stellen, mit allerhand imitatorischen Künsten bis hin zu veritablen Fugen.

Und diese Freiheit und Ungebundenheit wusste Johann Sebastian Bach überschwänglich zu nutzen: der junge Bach, ab 1703 Organist im thüringischen Arnstadt, an der Neuen Kirche, die heute seinen Namen trägt. An der ebenfalls neuen Orgel konnte er ungestört und nach Herzenslust seine Kräfte messen, experimentieren, improvisieren, die Werke der großen Vorbilder studieren und natürlich auch eigene Kompositionen erproben. Zeit hatte er im Überfluss, und vermutlich verfügte er in seiner Privatwohnung noch über ein Cembalo oder ein Clavichord. Für diese besaiteten Tasteninstrumente und für die Orgel schuf Bach eine Vielzahl von Suiten, Fantasien, Passacaglien, Choralpartiten, Präludien, Fugen – und wahrscheinlich auch die sieben Toccaten BWV 910–916. Um es noch einmal ausdrücklich zu sagen: Diese Stücke konnten (und können) auf Saitenklavieren ebenso realisiert werden wie auf der Orgel – ein Gebot der Praxis und der Pädagogik. Ein aufstrebender Organist im frühen 18. Jahrhundert wechselte ohnehin ständig zwischen den Instrumenten. Er übte daheim am Clavichord (Bachs bevorzugtes Medium zur musikalischen Privatunterhaltung) und meisterte auswärts das aristokratische Cembalo, wenn er als Gast die Hofmusik verstärkte (ein Privileg, das auch Bach in Arnstadt genoss).

Die Toccata d-moll BWV 913, vermutlich ein Arnstädter Früh- und Jugendwerk, wechselt abrupt bis traumwandlerisch die Tempi und Temperamente, springt von spielerischen zu konzertanten, rezitativischen oder ariosen Partien, um sich zwischen dem „ungebundensten“ Präludieren zweimal einer Fuge zuzuwenden – oder was man eher eine Fugenmanier nennen könnte, denn allzu streng legt der kaum 20-jährige Bach diese Kunst noch nicht aus, folgt lieber seinen momentanen Eingebungen oder lässt die Musik auch einfach nur ins Leere laufen, bis zum nächsten fliegenden Wechsel. Bevor er nach bald zwölf Minuten ziemlich unvermittelt aufhört.


Eine ganze Welt

Doch schlug oder griff nicht nur in die Tasten einer Orgel oder eines Cembalos. „In seiner Jugend bis zum ziemlich herannahenden Alter spielte er die Violine rein u. durchdringend“, berichtet Bachs Sohn Carl Philipp Emanuel. „Er verstand die Möglichkeiten aller Geigeninstrumente vollkommen. Dies zeugen seine Soli für die Violine und für das Violoncell ohne Baß. Einer der größten Geiger sagte mir einmahl, daß er nichts vollkommneres, um ein guter Geiger zu werden, gesehen hätte u. nichts beßeres den Lehrbegierigen anrathen könnte, als obengenannte Violinsoli ohne Baß.“

Diese Soli, die Sonaten und Partiten BWV 1001–1006, komponierte Bach in seiner Zeit als Hofkapellmeister im anhaltischen Köthen. Die erhaltene Reinschrift des sechsteiligen Zyklus trägt den Titel „Sei Solo. a Violino senza Baßo accompagnato“ und das Datum 1720. Die Idee der Sonaten und Partiten für Violine solo erscheint ebenso radikal wie unerhört kühn: Musik für eine Stimme, die gleichwohl allen Klangraum und Reichtum der Mehrstimmigkeit in sich trägt. Dabei setzt Bach keineswegs allein auf die Fertigkeiten der Geiger:innen im Akkordspiel. Ihm genügt die einfache Linie, um polyphone Verflechtungen zu suggerieren, Mittel- und Gegenstimmen anzudeuten, harmonische Zauberbilder in Kadenzen und gebrochenen Akkorden zu projizieren, Standorte zu wechseln und Perspektiven zu schaffen. Diese beispiellose Kompositionskunst gipfelt in dem paradoxen Unterfangen, eine Fuge für eine Stimme zu schreiben, wie es Bach in den Sonaten wagte. Die Musik ist niemals reicher geworden in ihrer Geschichte, selbst wenn Hundertschaften das Konzertpodium bevölkerten.

Die Partita Nr. 2 in d-moll BWV 1004 gründet auf der seit den 1670er Jahren in Deutschland etablierten Standard-Satzfolge Allemande – Courante – Sarabande – Gigue. Ihr schließt sich ein zusätzlicher fünfter Satz an, eine Ciaccona, die Ciaccona, Krönung des ganzen Zyklus. Als „eines der wunderbarsten, unbegreiflichsten Musikstücke“ rühmte Johannes Brahms die Komposition, von der er eine pianistische Version für die linke Hand allein einrichtete. „Auf ein System, für ein kleines Instrument schreibt der Mann eine ganze Welt von tiefsten Gedanken und gewaltigsten Empfindungen“, staunte Brahms. Auch der Deutsch-Italiener Ferruccio Busoni, ergebener Bewunderer des „Dombaumeisters“ Bach, hat die Ciaccona 1897 „zum Konzertvortrage für das Pianoforte bearbeitet“. Doch für eben diesen Zweck, den öffentlichen Vortrag im Konzert, waren die Sonaten und Partiten ursprünglich gar nicht bestimmt. Sie dienten als Lehr- und Studienwerke, Exempel und Exerzitium: Musik für die stille Kammer, zur Selbstprüfung und Selbstüberwindung. Die Ciaccona aber ausnahmsweise einmal auf dem Cembalo statt auf der Violine zu spielen, wie es der dänische Cembalist und Dirigent Lars Ulrik Mortensen mit seiner Transkription empfiehlt oder jedenfalls ermöglicht, ist ein Übergang, der sich auf berühmte Vorbilder berufen könnte: nicht nur Brahms und Busoni, sondern Bach höchstpersönlich, der mit seinem eigenen Schaffen ausgesprochen multimedial umging – namentlich mit seinen Violinkonzerten, die er pragmatisch und anlassgebunden in Cembalokonzerte umschrieb.


Die Idee des Schicksals

Auf die scheinbar einfache Frage, wie viele Violinkonzerte Johann Sebastian Bach einst schrieb, fällt die Antwort deshalb erstaunlich schwer. Nur zwei Solokonzerte sind „uns“, der unersättlichen Nachwelt, überliefert – die anderen existieren allenfalls noch als klingende Hypothesen in rekonstruierten Urfassungen, da Bach diese wohl unwiederbringlich verlorenen Kompositionen später ganz unsentimental in Kantatensätze und Cembalokonzerte umwandelte. Und nur die Bearbeitungen überdauerten die widrigen Zeitläufte. Doch besteht zur Klage in Wahrheit gar kein Grund. „Die erhaltenen Konzerte für Violine und Orchester gehören zu den Werken Bachs, bei denen man von vornherein auf jede Analyse verzichten muss“, bemerkte Albert Schweitzer voller Ehrfurcht. „Das a-moll-Konzert ist groß in seiner mehr herben Schönheit, das in E-Dur durch die unbesiegbare Lebensfreudigkeit, die in seinem ersten und letzten Satz ihr Triumphlied anstimmt.“ Diese beiden Konzerte schuf Bach vermutlich 1718 (E-Dur BWV 1042) und 1719/20 (a-moll BWV 1041) in Köthen, und der Gedanke drängt sich auf, dass er auch der erste Solist seiner Konzerte war – der erste in einer respektgebietenden Ahnengalerie epochaler Geiger:innen. „Geradezu faszinierend wirken auf das moderne Publikum die zwei Adagiosätze, in denen die Violine über einem Basso ostinato dahinzieht“, schrieb Schweitzer. „Unwillkürlich denken wir uns irgend etwas, das mit der Idee des Schicksals zusammenhängt, hinzu.“


Kaffeehauskonzerte

Als „Deutschlands größter Kirchenkomponist“, als „Erzkantor“, „Spielmann Gottes“ und „fünfter Evangelist“ sollte Bach in die Geschichte der Musik eingehen. Nicht von ungefähr: Den Maßstab setzte das Amt des Leipziger Thomaskantors, das er am längsten, wenngleich nicht am liebsten innehatte. Seine musikalisch anspruchsvollste und gewiss auch dankbarste Aufgabe aber fand Bach als Hofkapellmeister in Köthen, als er dort eine Elite der exzellentesten Virtuosen und „CammerMusici“ um sich versammelte. An diese Goldenen Jahre konnte Bach erst wieder anknüpfen, nachdem er 1729 in Leipzig (neben seinem Dienst an den Hauptkirchen) die Leitung des Collegium musicum übernommen hatte, eines bunt gemischten Ensembles aus Studenten der Universität, Privatschülern des Thomaskantors, gastierenden Solisten und Leipziger Ratsmusikern, mit denen Bach allwöchentlich auftrat und öffentliche Konzerte gab – in einem Kaffeehaus! Doch wollen wir annehmen, dass die Gäste den Billardtisch räumten, die Tabakspfeife erkalten ließen und konzentriert lauschend vor leeren Gläsern saßen, wenn Bach in die Tasten griff. Etwa im Winter 1739/40, als er (vermutlich) seine Konzerte in g-moll BWV 1058 und in D-Dur BWV 1054 für Cembalo, Streicher und Basso continuo mit dem Collegium musicum zur Uraufführung brachte. Allerdings handelte es sich, bei Licht besehen, um kein funkelnagelneues Werk, weder das eine noch das andere, sondern um Arrangements der beiden Violinkonzerte in a-moll und E-Dur aus seligen Köthener Tagen. Wie Bach ohnehin fast sämtliche Leipziger Cembalokonzerte aus älteren Concerti für Violine, Viola oder Oboe gewann. Bei all diesen Neufassungen und Umbesetzungen aber bildete sich damals, im Kaffeehaus an der Catharinenstraße, eine Gattung heraus, die noch eine große Zukunft vor sich hatte und mit der Generation der Bach-Söhne einen ungeahnten musikhistorischen Aufschwung nehmen sollte: das Klavierkonzert.

Klavierkonzerte von Johann Sebastian Bach: Von welchem Instrument ist da überhaupt die Rede? Der Name Klavier – oder in der zeitgenössischen Orthographie „Clavier“ (vom mittellateinischen „clavis“, Taste) – bezeichnete, als Bach lebte und wirkte, rundweg alle besaiteten Tasteninstrumente, sei es ein Cembalo, Clavichord, Spinett, Virginal, Lautenklavier oder später das Hammerklavier, ja selbst die Orgel konnte mit diesem Sammelbegriff gemeint sein. Der „Flügel“, das „Clavicymbel“, „Clavecin“ oder, wie es heute im deutschen Sprachraum nur noch genannt wird, das Cembalo stach unter den Kielklavieren als das aufwendigste, kostspieligste und repräsentativste heraus. Die Bezeichnung Kielklavier rührt von den Plectra, den Kielen aus Vogelfedern, Leder, Metall oder Knochen her, mit denen die Saiten angerissen wurden. In Bachs Leipziger Nachlassverzeichnis sind fünf Cembali vermerkt, deren Wert mit 20, 50 und im Falle des kostbarsten und wohl auch jüngsten Instruments mit 80 Reichstalern angegeben wird. Ein neues zweimanualiges Cembalo kostete bis zu 200 Taler. Als Kapellmeister in Köthen hatte Bach jährlich 400 Reichstaler verdient; und der Köthener Hof musste für ein großes, reich verziertes, zweimanualiges Cembalo mehr als den sechsfachen Preis der teuersten Violine von Jacobus Stainer bezahlen. In Leipzig besaß Bach auch ein Spinett, ein kleineres Kielklavier, das nach seinem Tod auf lediglich 3 Taler taxiert wurde. Vielleicht verbarg sich hinter der Eintragung „Spinettgen“ auch ein einmanualiges Virginal, ein rechteckiges Klavier mit parallel zur Tastatur gespannten Saiten. Der Thomaskantor war obendrein glücklicher Besitzer zweier Lautenklaviere oder „Lautenwerke“, mit Darm- statt Metallsaiten bezogene Flügel, die den subtilen Klang der Laute imitieren sollten.


Wut, Trübsal, Zuversicht

Im Café Zimmermann brachte Bach auch sein Konzert d-moll für Cembalo, Streicher und Basso continuo BWV 1052 zur Aufführung – ein ganz und gar verwickelter Fall der Forschung. Bei diesem Konzert handelt es sich um ein nachhaltiges Produkt, Bach aus Bach, da die drei Sätze ursprünglich allesamt anderen Werken entstammen. Als Konzertmeister der Weimarer Hofkapelle hatte Bach im Jahr 1714 oder 1715 ein Violinkonzert in d-moll geschrieben, das er später in Leipzig als Steinbruch für neue Kompositionen nutzte: Der erste Satz eröffnet in einer Fassung mit konzertierender Orgel die Kantate Nr. 146, deren namensgebender Chor Wir müssen durch viel Trübsal auf dem Adagio des besagten Konzerts gründet. Und selbst das Finale widmete der Thomaskantor Bach zur einleitenden Sinfonia einer anderen Kantate um (Ich habe meine Zuversicht BWV 188), abermals mit obligater Orgel. Für das Repertoire des Leipziger Collegium musicum bearbeitete Bach 1738 dann nochmals alle drei Sätze zu seinem Cembalokonzert in d-moll BWV 1052, das er in den folgenden Jahren immer wieder im Kaffeehaus spielte, den Solopart aber vielleicht auch seinen Söhnen Wilhelm Friedemann oder Carl Philipp Emanuel überließ.

Dieses Konzert beginnt buchstäblich furios, mit einem zerklüfteten Fanal aus lauter Intervallsprüngen und Synkopen, eine hochdramatische, energiegeladene Introduktion im Unisono, die in jede Opera seria passen und eine tobende Wutarie auslösen könnte. Zugleich aber sind diese sieben tollen Takte der Zündstoff des gesamten Satzes: ein Ritornell, das nicht nur wortwörtlich „wiederkehrt“, sondern allgegenwärtig den Diskurs speist, die Argumente für den Wettstreit der Instrumente liefert, den virtuosen Solopart befeuert, die filigrane Polyphonie ausspinnt und einmal sogar bis an den Rand des Schweigens gerät. Dass in einem Konzert die dringlichsten Daseinsfragen verhandelt werden können, beweist Bach mit dem g-moll-Adagio: Ostinatovariationen über einem unentrinnbaren Bass, der den Satz trägt und beherrscht wie eine untergründige Macht. Der Cembalobass folgt ihm unfrei Ton für Ton, der Diskant aber (die rechte Hand des Cembalisten) setzt ihm ein äußerst freies und expressives Solo entgegen: ein Sinnbild der Zerrissenheit, der Ausweglosigkeit oder, christlich betrachtet, der unerlösten menschlichen Existenz. Das Finale lebt ganz aus dem Spiel, der Zerstreuung, der überschießenden Bewegung: als müssten alle Tänze der höfischen Suiten auf einmal getanzt werden. Im Konzert konnte sich der Kantor nicht nur Freiheiten herausnehmen, er konnte auch über die Freiheit nachdenken – in einer offenen, ungezwungenen Atmosphäre, im Leipziger Kaffeehaus, einem Schauplatz der Aufklärung.


Wolfgang Stähr, geboren 1964 in Berlin, verfasste Buchbeiträge über Haydn, Beethoven, Schubert und Mahler. Er schreibt Artikel, Essays und Werkkommentare für die Festspiele in Salzburg, Luzern, Grafenegg, Würzburg und Dresden, für Orchester wie die Berliner und die Münchner Philharmoniker sowie für den Bayerischen Rundfunk und die Neue Zürcher Zeitung.