Pierre Boulez (1925–2016)
Douze Notations for Piano (1945)

I. Fantasque – Modéré
II. Très vif
III. Assez lent
IV. Rythmique
V. Doux et improvisé
VI. Rapide
VII. Hiératique
VIII. Modéré jusqu’á très vif
IX. Lontain – Calme
X. Mécanique et très sec
XI. Scintillant
XII. Lent – Puissant et âpre

Piano Sonata No. 1 (1946/49)

I. Lent – Beaucoup plus allant
II. Assez large – Rapide

Piano Sonata No. 2 (1947–50)

I. Extrêmemente rapid
II. Lent
III. Modéré, presque vif
IV. Vif. Très librement, avec de brusques oppositions de mouvement et de nuances

Intermission

Piano Sonata No. 3 (1955–7/1958–63, unfinished)

Formant 3: Constellation-Miroir
Mélange points et blocs – Points 3 – Blocs II – Points II – Blocs I – Points 1

Formant 2: Trope
Texte – Parenthèse – Glose – Commentaire

Incises for Piano (1994/2001)

Libre. Lent, sans traîner – Prestissimo possibile

Trait initial (premier trait initial)
Fragment of Formant 1 Antiphonie from the Piano Sonata No. 3

En mouvement

une page d’éphémeride for Piano (2005)

Libre – Modéré – Lent, très librement – Assez rapide

Fureur et Mystère
The Piano Music of Pierre Boulez

Paul Griffiths


The Young Revolutionary

“A percussive piano which is at the same time remarkably prone to frenzy”: Pierre Boulez’s description of the instrument’s character in Schoenberg’s Drei Klavierstücke Op. 11 could just as well fit his own youthful practice. His early music was a music of objection to the point of violence, in line with the poetics of his favorite writers, Antonin Artaud and René Char (from whose book Fureur et Mystère he chose poems for his first vocal work, Le Visage nuptial).

It was Boulez’s discovery of Schoenberg, in the spring of 1945, that made this possible, precipitating an outburst of piano music that had the Viennese master set against the 20-year-old composer’s teacher, Messiaen. When Boulez had joined Messiaen’s class the previous October, Messiaen had just finished his Vingt Regards sur l’enfant-Jésus, which Boulez evidently admired as contradicting classical tonality and meter, and as according with the African music he was studying. The effect can still be heard in his Trois Psalmodies, from the autumn of 1945, and Douze Notations, which followed in November–December. However, Schoenberg was by now giving Boulez the means to contradict the contradiction, and to endow these works with moments of intense drive and fury intermingled with a dislocated lyricism.

His style developing rapidly in solidity and range, Boulez withdrew the Psalmodies and lost track of the Notations, which, when they resurfaced in the late 1970s, he set about expanding into orchestral movements while also making the original version available. The work was to remain Boulez’s earliest in circulation—appropriately, as it offers so many snapshots of his emergent musical personality: resonant sonorities and abrupt gestures, an alternation between suppleness and intense stampede, and, not least, a dialectic between things fixed (stubbornly repeated notes, the returning intervals of a twelve-note row, ostinatos, such recurrent signals as the deep bass drumbeat in Nos. II, IX, and XII) and wildly unstable.

Six months later, in March–June 1946, Boulez produced his First Sonata, in two movements. This time he had opportunities to make revisions—first for a radio performance of the opening movement in June 1947, then in 1949 when the work was to be published—and sections that looked unduly thematic or relaxed were excised (though one survives in the latter part of the first movement). These edits reduced each movement to around five minutes in duration and tilted the emphasis further towards two-part counterpoint.

At the start a few tiny elements are set in play: a rising minor sixth in equal rhythmic values, an appoggiatura, an isolated note, and a brusque, brilliant arpeggio. What follows, in the slower sections of this first movement, is related to the initial figures, but interrupted and sometimes combined with a stuttering toccata. The second movement also starts slowly with simple chromatic cells, now spread right across the keyboard, but this sort of music is soon extinguished in the tussle between two new and different types: a staccato in almost continuous regular eighth notes, very fast, and a flexible, supple hazing of lines, in which, Charles Rosen has suggested, the piano becomes a vibraphone (in the other music it is nearer being a cimbalom or xylophone).

The Second Sonata, which Boulez completed in 1948, is on a different scale, challenging Beethoven’s “Hammerklavier” in its expanse, its rhetoric, and its fugal finale. Thanks to John Cage, whom Boulez had met in Paris in 1949, the work was published and performed (by David Tudor) in the United States as well as in Europe and did much to establish its composer’s reputation. Yet it is a reluctant monument. Though it makes a parade of traditional forms (sonata allegro, bipartite slow movement, scherzo with three trios, finale with two fugues), these are evoked only to be annihilated. In the composer’s words, “the Second Sonata does have this explosive, disintegrating and dispersive character, and in spite of its own very restricting form the destruction of all these classical molds was quite deliberate.”

Destruction in the opening movement builds on the methods of the First Sonata, especially in how extension from a few cells alternates with their obliteration in dense counterpoint or charges of chords. But now everything is larger, more powerful—not least the fierce chordal onslaughts that reinject the music with energy whenever it shows signs of flagging or reaching a dead end. These bursts strive towards even rhythmic motion, then move up a gear before contrapuntal music returns “rapide et violent.” Points of strained standstill arrive when notes are fixed in register, but the principal character is one of intemperate force.

Contrastingly fluid and leisurely, the second movement is interrupted by brief segments going faster or slower, often injected between pauses. (This notion of the musical parenthesis was to be developed in the Third Sonata.) Meanwhile, the basic thread is a palindrome, considerably disguised.

In another contrast, the brief third movement, dating from the same period as the First Sonata, is simple, almost playful: four scherzo sections, recognizably related (they are statement, retrograde inversion, restatement, and retrograde), are separated by three trios that vary the same figures.

Then the fourth movement is as ramified as the first. Beginning with desperate suggestions around the basic ideas, it plunges into the bass for an ominous serial statement that leads to the first quasi-fugue. This settles into a soft “grisaille sonore,” but soon come motifs hurled out “dans une nuance forte, exasperée.” Another, longer contrapuntal development leads to a climax of vehemence, with such markings as “encore plus violent” and “pulveriser le son.” Finally the music arrives at tranquility, or exhaustion, with the series returning as a sequence of four motifs to be mused upon.

The Master

If the first two sonatas were the works of a young unknown, the third (1955–7) was written by the internationally renowned composer of Le Marteau sans maître (again setting poems by René Char). The serial techniques Boulez had discovered in that work—techniques of endless transformation—had changed his attitude to form. In an essay on the new Sonata he reflected on how “definitive, once-and-for-all developments seem no longer appropriate to present-day musical thought … which is increasingly concerned with the investigation of a relative world, a permanent ‘discovering.’” The central image would not be a straight line but a labyrinth.

Hence the Third Sonata, designed in five “formants” (not “movements,” because they do not form a sequence but rather might be imagined to bunch together simultaneously, like the formants of a timbre). These were to be played in almost any order as long as the biggest—Constellation, or Constellation-Miroir in its backwards version—comes in the middle. Mutability does not end there, for each of the formants was conceived as a variable entity, with a different kind of variability in each case.

Though Boulez seems never to have played his early piano music in public, he introduced this Third Sonata at Darmstadt in 1957 and gave several more performances over the next couple of years, including one in Berlin. However, he soon became dissatisfied with three of the formants and withdrew them from circulation. The other two he published, as Trope and Constellation-Miroir.

Constellation-Miroir is printed, like Mallarmé’s poem Un Coup de dés jamais n’abolira le hasard, as a network of lines floating on the paper—a starscape of images—and can similarly be read in many different ways: at the end of each sequence the player can choose from up to four places to go next, within a broad form of alternating “points” (music of single notes) and “blocks” (music in chords and arpeggios). The formant begins with a short mixed section, followed by three phases of points separated by two blocks, playing altogether for around 15 minutes.

Trope, somewhat shorter, has its four sections—“Texte,” “Parenthèse,” “Glose,” “Commentaire”—ring-bound, so that the relatively elementary “Texte” can come before, after, or in the middle of its elaborations. (Michael Wendeberg’s order is that just given.) Within each section, too, there is room for choice, whether or not to play interpolations, which are bracketed off in the printed music. The title suitably refers to the medieval practice of troping chants, i.e. inserting embellishments.

Beyond the variety of possible routes, there is an identity that makes it possible to speak of a work, even a sonata. Each formant seems a different way of alighting upon certain central harmonies and resonances, the latter brought forward by carefully prescribed dynamics and pedaling. For example, by depressing the sustaining pedal immediately after an attack, the pianist can capture a departing reverberation. Though we cannot see what choices Michael Wendeberg is making at so many points where the pathway splits, the nature of the music—how it seems to rush and then hover, hang in the air, or how it keeps rerunning ideas, revisiting harmonic areas—is the mark of an unpredictability deep in the conception. Boulez often spoke of completing the other formants; what he left, however, is a magical maze part of which remains in darkness, inaccessible.

With the Third Sonata holding its unanswered claim on him, Boulez wrote no more solo piano music until 1994, when he produced the brilliant three-minute flurry of Incises as a competition test piece. The title he chose promised “incisions,” which duly arrive in an intensive toccata on repeated notes. Then, as with the Notations of almost half a century earlier, he found much more potential in the ideas and in 1996–8 developed them into a 40-minute score for three each of pianists, harpists, and percussionists, sur Incises. Nor did the story end there, for in 2001 he extended the original solo piece into a whole new phase, making it three times as long. After the toccata, a slow sounding and resounding of resonances, generally in the bass, alternates with excited activity—grey clouds and streaks of lightning, the two eventually infusing one another a little, though with the clouds dominant at the end. The language of the First Sonata is now perfectly controlled, and yet the percussive piano still has its frenzy.

Epilogue

Up to this point, Michael Wendeberg has repeated the program he played at the Pierre Boulez Saal in 2018. Tonight, he adds a pair of pieces: one old, one new. The old composition is one of three fragments from another formant of the Third Sonata, Antiphonie, that were published in 2019. Boulez was working on this “Trait initial (premier trait médian)” in the early 1960s. Marked “continu, murmuré”, it enters halfway through a zone of disrupted trilling with certain notes frequently reappearing, especially the E flat at the top of the treble staff. After two and a half minutes it vanishes, unfinished.

Une page d’ éphémeride, playing for double that length, was written more than 40 years later, in the autumn of 2005, and was Boulez’s last work. The prompt was a Universal Edition volume of new music for younger players, though Boulez did not feel thereby limited. Three kinds of music are heard in succession: characteristic rapid arpeggios in alternation with chord sequences again marked by repetition, then a toccata, and finally what may be regarded as an amalgamation of free time with strict speed. An éphémeride, or ephemeris, is a book with tables to show the movements of astronomical objects. Boulez may have been thinking of how he had sketched some of the music on the backs of calendar pages—but perhaps also of how music by its nature is ephemeral, transitory.


Paul Griffiths wrote the first book on Pierre Boulez in any language in 1978. He also writes novels, including most recently let me go on (2023).

Die Poesie des Serialismus
Ein Gespräch mit Michael Wendeberg


Herr Wendeberg, die Musik von Pierre Boulez existiert in einem Spannungsfeld zwischen formaler Strenge und gedanklicher Freiheit. Sie haben schon mehrfach sein gesamtes Klavierwerk an einem Abend gespielt. Schließen sich dabei Serialismus – also die Kompositionstechnik, bei der das Reihenprinzip auf alle musikalischen Parameter erweitert wird – und emotionaler Ausdruck aus?
Ich glaube, in den Gründungsjahren des Serialismus war das durchaus ein Gegensatz: entweder Ausdruck oder Serialismus. Boulez und seine Generation suchten ja nach 1945 nach einer Musik, die das Gegenteil einer Überwältigungsästhetik darstellt – eine Musik, die einen gewissermaßen in Ruhe lässt, die auch nicht missbrauchbar ist. Die damalige Generation empfand eine Dringlichkeit, zu einer nicht-romantischen Musik zu gelangen. Und so haben Boulez’ frühe Werke eine gewisse Distanz. Die – wenn man so will – Emotion, die sich überträgt, ist keine Eins-zu-eins-Übertragung vom Komponisten über den Interpreten zum Publikum, sondern die Freude an diesem Glasperlenspiel. Insofern sind zumindest die früheren Werke keine sehr direkt emotionale Musik. Das ändert sich dann allerdings. Boulez war sein Leben lang in einem gewissen Sinne Serialist, aber seine Musik spricht zehn Jahre später, 50 Jahre später, sehr viel freier und emotionaler.

Wo ist dabei das Klavierwerk zu verorten?
Bei Boulez und seinen Solowerken für Klavier bildet die Phase des reinen Serialismus Anfang der 1950er Jahre gewissermaßen eine Leerstelle. Mehr als die Hälfte seines Klavierwerks – die Notations und die Erste und Zweite Sonaten – entstand schon in der zweiten Hälfte der 40er Jahre, in denen er natürlich an Schönberg und Webern anschließende Techniken verwendet und sehr oft mit sehr viel kürzeren Reihen arbeitet, die der Mathematik einen nicht allzu großen Einfluss auf die Musik zugestehen. Sie ist im Gegenteil sehr expressiv, sehr expressionistisch. In der Dritten Sonate von 1955/57 zeichnet sich dann schon ein freierer Umgang mit seriellem Material ab, vor allem durch den Anschluss an Mallarmé und an die Idee eines formalen Mobiles. Dazwischen liegen bei Boulez als „Nullpunkt“ die streng seriell gedachten, aber für zwei Klaviere komponierten Structures.

Wenn man die Zweite Sonate aufschlägt, spricht aus dem Notenbild und der Faktur tatsächlich eine vertraute Gestik. Ich habe ein Bibliotheksexemplar vor mir liegen, in das jemand mit Bleistift in den Kopfsatz hineingeschrieben hat: „Takt 43 Seitensatz.“
Das ist richtig, es gibt ein zweites Thema, und es bezieht sich auf das zweite Thema von Beethovens „Waldstein-Sonate.“

Aber inwieweit geht das zusammen: die strukturelle und auch ausdrucksmäßige Ablösung von dem, was war, und gleichzeitig die Idee einer Form, die ja auch das 19. Jahrhundert verkörpert?
Es gibt dieses wundervolle Interview mit Olivier Messiaen, in dem er über den jungen Boulez sagt, er habe damals die Energie eines Löwen gehabt, dem bei lebendigem Leib die Haut abgezogen wird, und dass es sehr dringlich gewesen sei, dass Boulez einen kreativen Ausweg aus dieser Verfasstheit finden müsse – was dann ja auch gelungen ist. Tatsächlich finden man eine große Aggression in diesen frühen Stücken, schon in der Ersten, vor allem aber in der Zweiten Sonate, die verbunden ist mit einem großen Wissen über diese ganze Tradition, von Beethoven bis zu Schönberg und so weiter und diese Formen. Es gibt eine Fuge im Finale, es gibt ein Scherzo. Es ist eine viersätzige Sonate mit langsamem Satz und allem. Da kommt alles vor – und das ist dann zugleich sozusagen die Zerstörung dieser Form. Die Zweite Sonate behauptet, sie sei eigentlich die letzte Klaviersonate im authentischen Sinn, nämlich die, die Beethovens „Hammerklaviersonate“ in die Luft sprengt.

Also von innen heraus.
Ja. Es ist ganz motivische Musik, sie ist nur so dicht, dass man ihr nicht mehr zu jedem Zeitpunkt folgen kann. Aber es gibt ständig wiederkehrende Motive.

Viel später dann sagt Boulez, das Klavier sei ein Hyper-Instrument. Ist es das nicht eigentlich von Anbeginn gewesen? Sonst wären Klavierauszüge zu Symphonien, Streichquartetten, Opern und Oratorien nie geschrieben worden. Was also versteht Boulez darunter – auch in Bezug auf sein Klavierwerk?
Ich kann mit dieser Aussage, ganz unabhängig von Boulez, sehr viel anfangen. Denn das Klavier ist ein Instrument, das ständig ein anderes Instrument imaginiert. Bei Boulez sind es Farben, die er sich vorstellt, sehr oft solche, die er in Ensemblestücken tatsächlich verwendet hat – auch das ganze Schlagwerk. Es ist ein Instrument, das bei ihm ganz offensichtlich die Begierde ausgelöst hat, noch einmal ein solches Hyper-Instrument zu erschaffen, nämlich mit sur Incises von 1996/98 für drei Klaviere, drei Harfe und drei Schlagzeuger. Es ist die Verwirklichung dessen, was man sich eigentlich schon in Incises vorstellt, seinem zentralen späten Klavierstück.

Das führt uns zum Thema Interpretation. Sie haben im April 2023 im Pierre Boulez Saal sur Incises dirigiert. Es war eine faszinierend poetische Aufführung. Daher drängt sich mir die Frage auf: Wenn Sie jetzt wieder zu dem Klavierstück zurückkommen – hören, spielen Sie es dann anders? Haben Sie eine andere Klangvorstellung?
Ja, auf jeden Fall. Ich habe sur Incises damals mit Boulez erarbeitet, und er sagte: „Man merkt, dass du Incises oft gespielt hast.“ Ich muss das erklären: Incises, das 1994 enstand, ist sozusagen die „Urlinie“ für sur Incises. Über weite Strecken ist es so, dass auf einen Takt von Incises fünf oder zehn Takte in sur Incises stehen. Im ganz schnellen Toccata-Material etwa gibt es im späteren Werk „geraffte“ Zeit, also eine Toccata in Sechzehnteln, zwischendrin Sechzehntel und Zweiunddreißigstel, die so schnell wie möglich gespielt werden. In der Klavierversion sind es zwei Temposchichten: normale Sechzehntel und „so schnell wie möglich“, sozusagen Vorschlagsgruppen. Als Interpret glaube ich, dass es mit der Erfahrung von sur Incises noch wichtiger ist, dass diese beiden Schichten deutlich unterscheidbar sind. Bei den langsamen oder freieren Abschnitten ist es tatsächlich so, dass sie sich mit Bedeutung aufladen, weil dort jeder Ton einer ganzen „auskomponierten“ Zeile in sur Incises entspricht.

Was die Tempofreiheit betrifft: Inwieweit haben Sie als Pianist auch bei den anderen Kompositionen interpretatorische Spielräume?
Ich würde sagen, dass man in den Notations, in der Ersten und Zweiten Sonate ähnlich viel Freiheit hat wie bei Beethoven. Natürlich kann man nicht immer machen, was man will, aber es ist durchaus eine Entscheidung, welches Tempo man genau wählt und welche Interpunktion man verwendet – wo gibt es ein Komma, wo einen Punkt? Und vor allem: Welche Stimmen zeige ich? Je komplexer die Struktur ist, desto weniger Sinn macht es, alles gleich laut zu spielen, so dass man eigentlich nur ein Grau hört. Es wird immer einen Vordergrund und einen Hintergrund geben, wie bei Bach.
Bei der Dritten Sonate ist die Freiheit dann extrem, weil man sich einen individuellen Weg durch ein Labyrinth suchen muss. Constellation-Miroir besteht aus einer Menge von Fragmenten mit jeweils einer Zeile – die Zeile kann sehr kurz oder lang sein –, und davor und dahinter stehen bestimmte Zeichen, anhand derer man erkennt, wohin man springen kann und wohin nicht. Es gibt viele mögliche Wege, aber auch viele unmögliche. Man muss sich also gut überlegen, wie man seinen Ariadnefaden tatsächlich durch dieses Labyrinth legt. Aber die Entscheidung, in welcher Reihenfolge ich das spiele, liegt bei mir.

Was bedeutet das für die Aufführung? Gibt es eine bereits festgelegte Fassung oder Version – oder legen Sie den Faden eher spontan?
Die Reihenfolge ist nicht ganz frei. Insofern ist es möglich, es zu machen wie bei Stockhausens Klavierstück XI: Schauen, wohin der Blick fällt. Es gibt auch eine ganze Menge Sackgassen – man plant also besser vorher. (lacht)

Es gibt Einspielungen dieser Werke, die sehr statisch wirken, bei denen die Musik seltsam neutral wirkt und kaum erfahrbar ist. Andere wiederum lassen den Notentext geradezu poetisch erscheinen. Welchen Zugang haben sich als Interpret gewählt?
Ich glaube, ich brauche zwei unterschiedliche Antworten. Die frühen Werke sind für meine Begriffe – das kann man schon so sagen – unglaublich expressive Musik. Natürlich ist das nicht derselbe expressive Inhalt wie bei einem Chopin-Nocturne, auch nicht in den langsamen Sätzen oder Abschnitten. Zwischendurch finden sich trotzdem auch Bemerkungen von Boulez, in denen er sich gegen diese Art von Nuancen verwahrt. Aber ich glaube, das alles sollte sehr expressiv gestaltet sein. Ab dem Moment von Structures I, dem Nullpunkt der seriellen Musik, gibt es etwas – auch in der Dritten Sonate, auch in Incises, und ich würde generell sagen: in seiner späten Musik – etwas, das weiß bleibt. Es ist eine unglaublich poetische Musik, aber sie hält eine gewisse Distanz. Bei allem Tempo und aller Virtuosität sind es weiße Stürme. In diesem Zusammenhang würde ich auch das Tombeau aus Pli selon pli und die schnellen Abschnitte in Incises nennen. Gleichzeitig ist bei den freien Abschnitten die Freiheit nochmals viel größer und damit natürlich auch die Anzahl der Entscheidungen, die man treffen muss.

Und wie viele Entscheidungen müssen Sie treffen?
Oder anders: „Welche Entscheidungen treffe ich?“ Wobei ich es mag, diese Entscheidungen ein bisschen auf mich zukommen zu lassen. Erst einmal das Stück anschauen, es lernen – und in diesem Lernprozess, in dem ich das Stück noch nicht wirklich kenne, nicht zu viel entscheiden. Erst ab einem bestimmten Moment, wenn das Stück mir allmählich gehört, kommen die Farben und die Entscheidungen. Zum Teil ist es auch eine natürliche Entwicklung: Wie verstehe ich einen Text? Beispielsweise steht dort „calando“, also nach und nach langsamer und leiser werden – aber nicht, bis wohin. Was ergibt dann für mich am meisten Sinn? Das sind Momente sehr bewusster Entscheidungen. Viel mehr Entscheidungen passieren allmählich und unbewusst im Tun, so dass man zu dem Punkt kommt: Das kann nur so sein.

Gibt es bei einem Programm wie dem kompletten Boulez’schen Klavierwerk an einem Abend für Sie als Interpreten Möglichkeiten, auf den Raum und das Publikum zu reagieren?
Natürlich reagieren wir alle zunächst einmal auf den Raum, beispielsweise darauf, wie viel Zeit ein Klang braucht, bis er überhaupt verständlich ist. Was mit dem Publikum passiert, ist hingegen sehr schwer festzumachen. Ich erzähle zwar eine Geschichte, und ich erzähle sie dem Publikum, aber ich schaue ihm nicht in die Augen. Es ist eine Kommunikation, aber eben eine einseitige. Normalerweise sieht man das Publikum beim Spielen nur im Augenwinkel. Hier im Pierre Boulez Saal sitzt es aber auch vor mir. Was ich dabei sehr beglückend finde, ist dieses Gefühl von „Wir beschäftigen uns gemeinsam mit Musik.“

Das Gespräch führte Michael Kube.


Prof. Dr. Michael Kube ist Mitglied der Editionsleitung der Neuen Schubert-Ausgabe sowie Herausgeber zahlreicher Urtext-Ausgaben und war von 2012 bis 2025 Mitarbeiter des auf klassische Musik spezialisierten Berliner Streaming-Dienstes Idagio. Seit 2015 konzipiert er die Schul- und Familienkonzerte der Dresdner Philharmonie. Er ist Juror beim Preis der deutschen Schallplattenkritik und lehrt Musikgeschichte an der Musikhochschule Stuttgart sowie Musikwissenschaft und Musikvermittlung an der Universität Würzburg.

Pierre Boulez
Sämtliche Werke für Klavier solo


Douze Notations (1945)
Diese zwölf Miniaturen mit einem Umfang von jeweils zwölf Takten sind das früheste Werk, das Pierre Boulez in seinen Werkkatalog aufnahm. Dadurch, dass die der Komposition zugrunde liegende Zwölftonreihe von Stück zu Stück um jeweils einen Ton weiterrückt, wird strukturell ein zyklischer Zusammenhang geschaffen. In der fünften Miniatur findet sich in Rhythmus und Gestik der Linie eine deutliche Reverenz an das nur zehn Jahre zuvor entstandene Violinkonzert von Alban Berg. (Spieldauer: ca. 10 Minuten)

Première Sonate (1946/49)
Die Erste Klaviersonate des 20-jährigen Boulez ist gewissermaßen Ausdruck einer Neuorientierung zwischen der von seinem erstem Kompositionslehrer René Leibowitz vertretenen strengen Dodekaphonie und der Offenheit des Unterrichts von Olivier Messiaen, in dem auch außereuropäische Musik eine Rolle spielte. Und sie ist ein Werk, das das Klavier in manchen Passagen scheinbar zum Bersten bringt. Dies zeigt sich auch in den Ausdrucksanweisungen (etwa „prägnant“, „trocken“, „sehr leicht“, „sehr heftig“, „sehr trocken“), während der zweite Satz von ständigen Aufforderungen durchzogen wird, das Tempo zu beschleunigen: „schnell“, „kaum weniger schnell“, „accelerando“, „Beeilung“, „noch etwas mehr Eile“, „schneller“. (Spieldauer: ca. 11 Minuten)

Deuxième Sonate (1946–48)
Boulez selbst gab in einem Gespräch mit dem Musikwissenschaftler Célestin Deliège einen Wegweiser durch die vier Sätze umfassende Komposition: „In der Zweiten Klaviersonate habe ich lediglich mit dem Schönberg’schen Konzept der Reihe gebrochen. Was mich damals an der Handhabung der zwölf Töne fesselte, war folgendes: ich wollte ihnen einen funktionellen Sinn geben, einen motivischen und thematischen Sinn im Hinblick auf bestimmte Funktionen, die sie innerhalb des Werkes übernehmen sollten. Das kann man im ersten Satz sehr leicht erkennen: Intervallreihen sind an bestimmte Motive gebunden und kehren wieder.“ (Spieldauer: ca. 32 Minuten)

Troisième Sonate (1955–57)
Zum Zeitpunkt der Entstehung der Dritten Klaviersonate war Boulez als Komponist international etabliert. Strukturell unterscheidet sich das Werk von den beiden Vorgängern u.a. dadurch, dass die Wahl der Reihenfolge der als „Formanten“ bezeichneten Abschnitte weitgehend dem Interpreten freigestellt ist. Boulez selbst hat dafür ein sofort greifbares Bild gegeben: „Die Formanten – das heißt die verschiedenen Sätze – können je nach ihrer Anordnung die Großform der Sonate völlig verändern. […] Das Werk gleicht einer Stadt oder einem Labyrinth. Eine Stadt ist oft auch ein Labyrinth: man besichtigt sie und wählt dabei seine eigenen Richtungen, seine eigenen Wege, aber natürlich braucht man zum Kennenlernen der Stadt einen genauen Plan und bestimmte Verkehrsregeln.“ (Spieldauer: variabel)

Incises (1994/2001)
Incises (Interpolationen) entstand für den Umberto Micheli Klavierwettbewerb, wurde mehrfach umgearbeitet und erhielt 2001 seine finale Gestalt. Das Werk lebt von den harschen Kontrasten in Gestik und Faktur. Der Autor und Journalist Tim Page beschrieb es als „aufgeladen mit einer hellen, kalten, harten Brillanz, wie ein Sprühnebel aus zerstoßenem Eis.“ Boulez legte das Klavierstück später einer größer besetzten kompositorischen Interpretation mit dem Titel sur Incises zugrunde. (Spieldauer: ca. 10 Minuten)

„Trait initial (premier trait médian)“
Fragment zur Troisième Sonate
Obwohl publiziert, handelt es sich bei der Dritten Klaviersonate um ein unvollendetes Werk, bei dem nur zwei der fünf vorgesehenen Sätze (Formanten) abgeschlossen wurden. Für den ersten Formanten (Antiphonie) haben sich vier Skizzen bzw. Teile erhalten, darunter auch „Trait initial (premier trait médian)“. Bereits in den frühen 1970er Jahren stellte Boulez in einem Gespräch mit Célestin Deliége den Abschluss der Arbeit in Aussicht: „Zwei Sätze sind bereits im Druck erschienen, ein dritter [der erste Formant] befindet sich schon seit einer Reihe von Jahren in sehr fortgeschrittenem Zustand. Ich werde ihn jetzt in ziemlich kurzer Zeit beenden, denn ich möchte mich von dieser Sache frei machen.“ Tatsächlich wurden erst 2019 drei der Skizzen veröffentlicht. (Spieldauer: ca. 2 Minuten)

une page d’éphéméride (2005)
Dieses kurze Klavierstück entstand für das von den beiden Pianistinnen Anne-Lise Gastaldi und Valérie Haluk herausgegebene Piano Project – eine Sammlung von neuen Klavierstücken zeitgenössischer Komponisten für junge Pianist:innen. Boulez’ Titel verweist auf die Ephemeriden: Tabellen, die die genauen Positionen astronomischer Himmelskörper wie Planeten, Monde und Kometen zu bestimmten Zeitpunkten angeben. (Spieldauer: ca. 5 Minuten)

Michael Kube