Johann Sebastian Bach (1685–1750)
Six Keyboard Partitas BWV 825–830 (Clavier-Übung I) (c. 1726–31)

Partita No. 2 in C minor BWV 826

I. Sinfonia
II. Allemande
III. Courante
IV. Sarabande
V. Rondeau
VI. Capriccio

Partita No. 1 in B-flat major BWV 825

I. Praeludium
II. Allemande
III. Corrente
IV. Sarabande
V. Menuet I – Menuet II
VI. Gigue

Partita No. 3 in A minor BWV 827

I. Fantasia
II. Allemande
III. Corrente
IV. Sarabande
V. Burlesca
VI. Scherzo
VII. Gigue

Partita No. 5 in G major BWV 829

I. Praeambulum
II. Allemande
III. Corrente
IV. Sarabande
V. Tempo di Minuetta
VI. Passepied
VII. Gigue

Intermission

Partita No. 4 in D major BWV 828

I. Ouverture
II. Allemande
III. Courante
IV. Aria
V. Sarabande
VI. Menuet
VII. Gigue

Partita No. 6 in E minor BWV 830

I. Toccata
II. Allemande
III. Corrente
IV. Air
V. Sarabande
VI. Tempo di Gavotta
VII. Gigue

Brilliant, Expressive, and Always New
Bach’s Partitas for Piano

Harriet Smith


Even among his remarkable and prodigious output, Johann Sebastian Bach’s Keyboard Partitas are exceptional. He was well aware of it, and they became the first works he published, at his own expense. Dating from a period of around 1725 to 1730, the six Partitas appeared as a complete set in 1731, but not before Bach had fully revised them—another sign of his high regard for this music. He proudly presented them as his belated “Op. 1,”, “offered to music lovers in order to refresh their spirits.” As always with this composer, pleasure and didacticism go hand in hand, and these works’ pedagogical purpose was made explicit by the set’s title, Clavier-Übung (literally, “Keyboard Practice”). Although Bach did not have the opportunity—unlike some of his contemporaries—to become well-traveled via posts in foreign courts, he was fully aware of the musical fashions of the day, and all six Partitas abound in dance movements inspired by French and Italian as well as German styles.

Strikingly, while many other works of Bach fell into posthumous neglect, the Partitas did not. The composer’s first biographer, Johann Nikolaus Forkel, wrote in 1802: “This work made in its time a great noise in the musical world. Such excellent compositions for the clavier had not been seen and heard before. Anyone who had learnt to perform well some pieces of them could make his fortune in the world, and even in our time, a young artist might gain acknowledgement by doing so, they are so brilliant, well-sounding, expressive, and always new.”

Hearing them as a complete cycle, as presented tonight, the distinct characters of each Partita can be fully appreciated, with even those movements common to all of them—the Allemande, Corrente (or Courante), and Sarabande—occupying highly distinct sound worlds. At the same time, the opening movement of each Partita very much sets the tone for the rest of the suite.

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Schaghajegh Nosrati opens the program with the Second Partita in C minor. Bach makes great play here of the dramatic possibilities of its minor key, and the Sinfonia sets off with due ceremony. Instead of leading straight into the expected fugue, Bach introduces a lyrical interlude. As ever in the Partitas, it is the Sarabande that forms heart of the work. But this suite also delights in the unexpected: in place of a Minuet and Gigue Bach gives us a cheeky Rondeaux, full of leaping sevenths, and a Capriccio that lives up to its name with more high-spirited leaps —this time exploiting the interval of a tenth. The piece also reminds us that a minor key need not preclude a mood of joy.

From C minor to B flat major: the Partita No. 1 is arguably the most approachable of the six, for performers as well as listeners, its combination of grace and agility proving instantly appealing. Its Praeludium begins shyly, though Bach’s mastery of the keyboard is abundantly evident, not least in the way he builds towards a climactic ending with the addition of octave doubling in the left-hand—the only way to give the impression of a crescendo on the harpsichord. A lively Allemande is followed by a charming Corrente. Bach was quite deliberate in his use of the Italian spelling (the word literally means “running”) as opposed to the French Courante: his adoption of Italian Baroque style is unmistakable, more free-flowing and less accented than the French dance style. The Sarabande typically functions as the great point of poise and contemplation in each of the Partitas. In No. 1, it opens with almost organ-like textures, Bach creating a sense of calm despite the florid right-hand writing, with every detail of the ornamentation painstakingly written out. After so much richness, the two Minuets act as a palate-cleanser before the brilliant finale. Though these Minuets may appear simple enough to the eye—tempting for keyboard students for whom the remaining movements remain out of reach—in the hands of a great artist they reveal a wealth of nuance and possibility. The sparkling Giga passes in a mere couple of minutes, a true crowd-pleaser with its virtuosity and vigor, and a challenge to the player, who has to contend with Bach’s devilish hand-crossings, all the while making it sound effortless.

The inward-looking Third Partita was, along with No. 6, among the earliest to be written (although it is easy to see why Bach eventually placed the weighty E-minor work last in the set). The opening movement of the A-minor Partita No. 3 may be called a Fantasia but it is in fact a serious-minded two-part invention. From here, Bach moves to an Allemande that is slyly subtle in its rhythmic changeability, while its lithe Corrente delights in the juxtaposition of different rhythms. A mournfully solemn Sarabande, somehow combining both introversion and majesty, is followed by a Burlesca and a Scherzo, which have in common strongly etched profiles and a certain vehemence, a mood that is carried through to the determined closing Gigue.

If the Third is perhaps the most underrated of the set, the Fifth Partita has long been especially popular. From its unassumingly titled Praeambulum onwards, it has a glistening, almost gleeful joy about it. (What is it about G major—the key, too, of the “Goldberg” Variations —that seems to inspire in Bach such radiant music?) The mood as a whole is largely sweet and light, with the lyrical Allemande and the sparkling Corrente tempered slightly by the hint of melancholy with which Bach infuses the drooping Sarabande. His title for the following movement—“Tempo di Minuetta”—is very deliberate because the 3/4 key signature is all it has in common with the dignified dance, abounding as it does in cross-rhythms and wit. Matters are brought back down to earth with a Passepied that ironically sounds more like a minuet. One of Bach's most unbuttoned fugal gigues closes the work, in which the composer cheekily turns the theme on its head for the second part, to splendidly bizarre effect.

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With its French-style Ouverture, the Partita No. 4 announces itself as a work on a grand canvas. Its ringing chordal writing suggests an orchestral richness of texture before giving way to a dancing fugue. The strutting Courante and the ebullient closing Gigue are similarly extrovert in character, the latter again orchestral in its implied textures. Contrasting with this are movements of great intimacy, from the long-limbed cantabile lines of the Allemande to the delightfully coy Aria that precedes the inward-looking Sarabande and a delicately dancing Minuet.

The Sixth Partita in E minor provides a sweeping culmination of brilliance and profundity to Bach’s masterwork that, even by the composer’s exalted standards, is remarkable. Its ambitious scale is immediately apparent in the extended opening Toccata, which begins with a grandiose upward flourish. The sense of a piece that was originally improvised is unmistakable, but passages of adventurous chromaticism are never allowed to unbalance the structure. At the center, Bach places a large-scale fugue, the theme itself strikingly tender and inward-looking, full of semitonal sighs, before returning to the opening material. The limpid dotted rhythms and easy grace of the Allemande are balanced by a witty dialogue between the hands in the Corrente, which is full of syncopations and unassuming virtuosity. As always with Bach, the joy of the physicality of his writing patently matches its intellectual pleasures—surely the highest accolade of anything written for study. That dialogue between the two hands continues in the Air, an unassuming movement, its simply drawn lines offering scope for embellishment by the imaginative performer. The Sarabande seems to hark back, emotionally speaking, to the opening Toccata, with its lofty declamations, which are balanced by writing that is inward and personal. Its predominantly minor-key colorings make the occasional forays into the major all the more blazing. Bach’s Tempo di Gavotta is a veritable amuse-bouche, its playful jerkiness inviting us to dance, though it sounds less than a conventional Gavotte than an Italianate giga.

And how to end such a mighty work? Though the title Gigue might suggest something lithe and fast-moving that would hardly be a fitting culmination to such a profound and serious suite as this. Instead, Bach’s Gigue is a tour de force of intellectual and musical brilliance, demanding mental as well as physical virtuosity, its counterpoint as severely angular as a Paolozzi sculpture, and every bit as overwhelming.


Harriet Smith is a UK-based writer, editor, and broadcaster. She contributes regularly to Gramophone magazine and is a former editor of BBC Music Magazine, International Record Review, and International Piano Quarterly.

Gemütsergötzung für Erzcymbalisten
Johann Sebastian Bachs Klavierpartiten

Jürgen Ostmann


Als Johann Sebastian Bach 1731 seine sechs Partiten für Klavier veröffentlichte, gab er der Sammlung einen ebenso umfangreichen wie umständlichen Titel: „Clavir-Übung / bestehend in / Praeludien, Allemanden, Couranten, Sarabanden, Giguen, / Menuetten, und anderen Galanterien; / Denen Liebhabern zur Gemüths Ergoetzung verfertiget / von / Johann Sebastian Bach / Hochfürstl: Sächsisch Weisenfelsischen würcklichen Capellmeistern / und / Directore Chori Musici Lipsiensis. / OPUS 1 / In Verlegung des Autoris / 1731.“ Viele Informationen, von denen heute zweifellos einige erklärungsbedürftig sind.

Das beginnt schon mit dem Begriff der „Clavir-Übung“. Als „Clavier“ bezeichnete man im 18. Jahrhundert nicht speziell Tasteninstrumente mit Hammermechanik, wie es heute üblich ist; sie kamen zu Bachs Zeiten ohnehin erst ganz allmählich in Gebrauch. Gemeint waren vielmehr Tasteninstrumente im Allgemeinen – auf Französisch bedeutet „clavier“ soviel wie Klaviatur oder Tastatur. Und Bach bedachte in seiner „Clavier-Übung“ (wie er das Wort an anderer Stelle buchstabiert) die damals gebräuchlichen Tasteninstrumente geradezu systematisch mit Musik: Die Partiten von 1731 sind für einmanualiges Cembalo bestimmt, der 1734 erschienene zweite Teil der Sammlung (Italienisches Konzert und Partita h-moll) sowie der vierte Teil („Goldberg-Variationen“, 1741) für ein Cembalo mit zwei Manualen, der dritte (Präludium und Fuge, Choralbearbeitungen, Duette) schließlich für Orgel mit und ohne Pedal.

Etwas irreführend erscheint das Wort „Übung“, ebenso die Zweckbestimmung „Denen Liebhabern zur Gemüths Ergoetzung“: Sie sollten keineswegs so verstanden werden, als handele es sich um leichte Etüden für Anfänger. Die Partiten (der Name ist gleichbedeutend mit der Bezeichnung Suiten) wurden ganz im Gegenteil schon bald nach ihrem Erscheinen für ihre große spieltechnische Schwierigkeit und musikalische Vollkommenheit berühmt. So schrieb der Hamburger Komponist und Musikgelehrte Johann Mattheson 1731: „Wer sich unterstehet dieselbe [eine der Partiten] so gleich zu treffen [vom Blatt zu spielen] handelt sehr vermessen […] wenn er auch der Ertzcymbalist selbst wäre.“ Und Johann Nikolaus Forkel bemerkte in seiner Bach-Biographie von 1802: „Dieses Werk machte zu seiner Zeit in der musikalischen Welt großes Aufsehen; man hatte noch nie so vortreffliche Clavierkompositionen gesehen und gehört.“ Den Begriff „Clavier-Übung“ übernahm Bach im Übrigen von Johann Kuhnau, seinem Vorgänger im Amt des Leipziger Thomaskantors. Der hatte 1689 und 1692 zwei Folgen so betitelter Sammlungen vorgelegt, die ebenfalls Partiten enthielten und in ihrer Zeit zu den bekanntesten Clavier-Werken in Deutschland zählten. Bach verstand seine Publikation also vermutlich als Hommage an den Vorgänger und wohl auch als Versuch, dessen Musik zu aktualisieren und zu übertreffen.

„Bestehend in Praeludien, Allemanden, Couranten, Sarabanden, Giguen, Menuetten und anderen Galanterien“: Aus diesen Teilen setzen sich Bachs Partiten zusammen, wobei nur einer der umfangreichen Eröffnungssätze tatsächlich mit „Praeludium“ überschrieben ist. Die übrigen werden als Sinfonia, Fantasia, Ouvertüre, Praeambulum und Toccata bezeichnet – eine bewusst eingesetzte Vielfalt von Namen, die auf eine ähnlich große stilistische Bandbreite hinweist. Allemande, Courante, Sarabande, und Gigue sind die vier Stammsätze der Suite, die in Bachs Partiten genau wie in seinen Französischen und Englischen Suiten ihren Platz haben. Mattheson charakterisierte sie in seinem Lehrwerk Der vollkommene Capellmeister 1739 recht anschaulich: Die Allemande, so liest man darin, sei „eine aufrichtige Teutsche Erfindung“ und „eine gebrochene, ernsthaffte und wol ausgearbeitete Harmonie, welche das Bild eines zufriedenen oder vergnügten Gemüths trägt, das sich an guter Ordnung und Ruhe ergetzet.“ Die Courante „suchet ihrem Namen durch immerwährendes Laufen ein völliges Recht zu tun, doch so, dass es lieblich und zärtlich zugehe“. Während ihr vorherrschender Affekt „süße Hoffnung“ ist, prägen „Ehrsucht“, „Grandezza“ und „Ernsthaftigkeit“ die Sarabande. Die Gigue schließlich bezeichnet Mattheson als „was frisches und hurtiges“; sie ist gekennzeichnet durch „einen hitzigen und flüchtigen Eifer, einen Zorn, der bald vergehet.“ Für die einzelnen Tanzgattungen waren neben den hier beschriebenen Ausdruckshaltungen auch bestimmte Takt- und Rhythmusschemata charakteristisch – für die Allemande etwa ein Vierertakt in mäßigem Tempo, das die oft üppigen Auszierungen angemessen zur Geltung kommen lässt. Ein lebhaftes Dreiermetrum prägt die Courante, ein langsamer, feierlicher Dreiertakt mit Schwerpunkt auf der zweiten Zählzeit die Sarabande und ein schneller, springender Dreiertakt die Gigue.

Mit dem Wort „Galanterien“ bezeichnete man zu Bachs Zeit Modetänze wie beispielsweise Menuett, Rondeau, Passepied oder Gavotte. Sie wurden üblicherweise zwischen Sarabande und Gigue eingeschoben. Fast allen Tänzen, ob altehrwürdig oder modisch, ist im Übrigen der formale Aufbau gemeinsam: Sie bestehen aus zwei Teilen, die jeweils wiederholt werden. Ebenso verhält es sich mit dem groben harmonischen Verlauf: Er führt von der Grundtonart zur fünften Stufe (am Ende des ersten Teils) und von dort wieder zurück. Galanterien treten meist als Satzpaare auf – dem ersten Tanz schließt sich ein kontrastierender zweiter an, dann folgt noch einmal der erste ohne die Binnenwiederholungen.

Schließlich mag der Hinweis „OPUS 1 / In Verlegung des Autoris“ überraschen. Natürlich waren die Partiten keineswegs das erste Werk des 46-jährigen Komponisten – allerdings das erste gedruckte, sieht man von einigen frühen Kantaten ab. Zudem hatte Bach die Stücke bereits vor dem Sammeldruck ab 1726 in Einzelausgaben veröffentlicht. Dadurch hielt er das finanzielle Risiko in Grenzen – denn „In Verlegung des Autoris“ bedeutet nichts Anderes, als dass Bach die Kosten selbst trug und den Vertrieb über ein Netz von Agenten (zumeist persönlichen Freunden) in verschiedenen deutschen Städten organisierte.


Die sechs Partiten

Die Sammlung beginnt mit der spieltechnisch wohl am einfachsten zu bewältigenden Partita. Ihr lyrisches Präludium gibt den vorwiegend pastoralen Charakter des gesamten B-Dur-Werks vor. Auf eine Allemande in kontinuierlich fließenden Sechzehnteln folgt eine Corrente, deren rascher Dreierrhythmus dem einer Gigue im 9/8-Takt ähnelt. Überhaupt deutet die italienische Bezeichnung anstelle des französischen Wortes Courante auf eine lebhaftere Bewegung hin. Der nachdenklichen Sarabande schließt sich ein Menuett-Paar an: das erste Stück in ununterbrochener Achtelbewegung, das zweite als knapper, nur 16 Takte umfassender Einschub. Die ausgesprochen brillante, erneut italienisch benannte Giga verblüfft mit Handkreuzungen, durch die der Eindruck eines Dialogs zwischen Diskant und Bass entsteht.

Eine dreiteilige Sinfonia, bestehend aus einem dramatischen Grave adagio, einem gesanglichen Andante und einem fugierten Allegro, eröffnet die zweite Partita. Die ausdrucksvolle Allemande ist überwiegend zweistimmig gesetzt wie bereits die Teile 2 und 3 der Sinfonia; die Courante präsentiert dann die elegantere französische Version dieses Tanzes. In der folgenden, erneut zweistimmigen Sarabande wird das typische rhythmische Schema der Gattung mit Akzent auf dem zweiten Viertel durch eine kontinuierliche Sechzehntelbewegung weitgehend überdeckt. Abweichend von der Zweiteiligkeit der übrigen Tanzsätze wechselt sich im Rondeaux ein mehrfach wiederholter Refrain mit jeweils neuen Couplets ab. Die Septimensprünge des Hauptthemas überbietet Bach im abschließenden Capriccio noch: In diesem Satz, der die übliche Gigue ersetzt, werden sie zu Dezimen. Auf dieses prägende Element bezieht sich womöglich die Satzbezeichnung: Capriccio bedeutet so viel wie Laune oder Schrulle.

Die Fantasia der dritten Partita ist ihrem Namen zum Trotz in striktem Kontrapunkt gehalten; sie lässt eher an eine zweistimmige Invention denken. Daran anschließend liefern die elegante Allemande und die energisch-aggressive Corrente einen effektvollen Kontrast, ebenso die untypisch rhythmisierte Sarabande und die als Scherzo sowie Burlesca bezeichneten Galanterien. (In einer frühen Fassung der Partita hieß die Burlesca noch Menuett, doch der neue, bei Bach nur an dieser Stelle vorkommende Titel wird dem Charakter des Satzes sicher besser gerecht.) Ebenso gut passt zu den rhythmischen Verwirrspielen des Folgenden die Überschrift Scherzo. Den Anschluss bildet eine fugierte Gigue im 12/8-Takt mit Umkehrung des Themas im zweiten Teil.

Eine typisch französische Ouvertüre mit scharf punktierten Rhythmen und rauschenden Läufen im pompösen ersten Teil sowie einer Fuge im lebhaften zweiten steht am Beginn der Partita Nr. 4. Außergewöhnlich flexible Rhythmen prägen die breit ausgeführte Allemande, fanfarenartige Motive die Courante, Synkopen die Aria. (Möglicherweise platzierte Bach diesen liedhaften Satz, ebenso wie die Air der sechsten Partita, vor allem aus praktischen Gründen, etwa zur Erleichterung des Umblätterns, vor der Sarabande – doch dies ist umstritten.) In der Sarabande selbst werden fließende melodische Figurationen fast pausenlos von einem durchlaufenden Bass in Achteln begleitet. Ein einzelnes Menuett (kein Satzpaar) wirkt darauf wie eine Einleitung zur brillanten Schluss-Gigue, deren 9/8-Takt es ebenfalls vorwegzunehmen scheint.

Virtuosität und Humor bestimmen das Praeambulum der fünften Partita, ebenso die ungewöhnlich knapp gefasste Corrente; dazwischen bietet die pastorale Allemande einen Ruhepunkt. Den Reiz der Sarabande machen ihre ausdrucksvollen Vorhalte und die in parallelen Terzen oder Sexten geführten Oberstimmen aus. Der folgende Satz ist nicht als Menuett, sondern „Tempo di Minuetta“ überschrieben. Notiert ist er zwar im Dreivierteltakt dieser Tanzgattung, doch über weite Strecken suggerieren Akzentverschiebungen einen Sechsachteltakt. Über den Passepied, der sich anschließt, schreibt Mattheson, er klinge im Charakter ein wenig „leichtsinnig“, allerdings nicht auf unangenehme, sondern auf reizvolle Art, was hier durchaus als passende Beschreibung erscheint. Die finale Gigue gestaltet Bach, wie meist, als Fuge – diese präsentiert allerdings in ihren beiden Teilen zwei unterschiedliche Themen, die gegen Ende kombiniert werden.

Den umfangreichsten Satz der gesamten Serie bildet die Toccata zu Beginn der Partita Nr. 6. In dreiteiliger Anlage umschließen dramatische, quasi-improvisatorische Abschnitte eine ausgedehnte Fuge, deren Thema die Seufzermotive der Rahmenteile aufgreift. Eine Allemande voller wehmütiger Chromatik und eleganter Verzierungen folgt, dann eine brillante, von komplexen Synkopen durchzogene Corrente, darauf die schon erwähnte schlichte Air. Die Sarabande ist mit ihren komplizierten Arpeggien, Verzierungen und dissonanten Vorhalten ein besonders expressives und geistig anspruchsvolles Stück. Vergleichsweise bodenständig wirkt dagegen der folgende, mit „Tempo di Gavotta“ überschriebene Satz; Mattheson ordnete der Gavotte „eine rechte jauchzende Freude“ und ein „hüpfendes Wesen“ zu. Letzteres prägt noch stärker die abschließende Gigue mit ihrem kantig-zerklüfteten Fugenthema. Den Notenwerten nach steht dieser Finalsatz im 4/2-Metrum – für eine Gigue höchst ungewöhnlich. Allerdings verwendete Bach zur Taktvorzeichnung ein in seinem übrigen Klavierwerk beispielloses Symbol: einen Kreis, der durch eine senkrechte Linie geteilt wird. Musikwissenschaftlerinnen wie Interpreten gab er damit ein Rätsel auf, das unterschiedliche Lösungen zulässt: Viele Pianist:innen spielen das Stück wie notiert geradtaktig. Andere – unter ihnen Schaghajegh Nosrati – deuten Bachs Vorgabe so, dass die Gigue eben doch in einem dreizeitigen Metrum, nämlich 24/8, zu spielen ist.


Jürgen Ostmann studierte Musikwissenschaft und Orchestermusik (Violoncello). Er lebt als freier Musikjournalist und Dramaturg in Köln und arbeitet für verschiedene Konzerthäuser, Rundfunkanstalten, Orchester, Plattenfirmen und Musikfestivals.