Nadia Boulanger (1887–1979)
Trois pièces for Violoncello and Piano (1915?)

No. 1 in E-flat minor. Moderato
No. 2 in A minor. Sans vitesse et à l’aise
No. 3 in C-sharp minor. Vite et nerveusement rythmé

Igor Stravinsky (1882–1971)
Suite italienne for Violoncello and Piano (1932–33)

I. Introduzione. Allegro moderato
II. Serenata. Larghetto
III. Aria. Allegro alla breve
IV. Tarantella. Vivace
V. Minuetto e Finale. Moderato – Molto vivace

Elliott Carter (1908–2012)
Sonata for Violoncello and Piano (1948)

I. Moderato espressivo
II. Vivace leggiero
III. Adagio
IV. Allegro

Intermission

Gabriel Fauré (1845–1924)
Élégie for Violoncello and Piano (1880)

Molto adagio

Sergej Rachmaninoff (1873–1943)
Sonata for Violoncello and Piano in G minor Op. 19 (1901)

I. Lento – Allegro moderato
II. Allegro scherzando
III. Andante
IV. Allegro mosso

Conversations
Works for Cello and Piano

Richard Bratby

Of the countless composers who trained under Nadia Boulanger, she subjected none to harsher criticism than she imposed upon her own compositions. “If there is anything of which I am very sure, it is that my music is useless,” she told her teacher Gabriel Fauré, and after 1922 she ceased composing altogether, devoting her energy instead to teaching. It is a startling attitude, from such a brilliant and influential musical mind; almost certainly, it derived in a large measure from Nadia’s enduring pain at the early death of her adored younger sister Lili, a composer of formidable originality and power.

Boulanger’s biographer Caroline Potter identifies parallels between Nadia’s Trois Pièces for Cello and Piano (composed in 1914 and published by Heugel of Paris in 1919) and Lili’s D’un matin de printemps, composed around the same time. In truth, the sisters were so close that it is fruitless to try and work out which way the mutual influences flowed. The music speaks eloquently for itself, whether the subtly gauged impressionism of the first piece (Modéré), the measured eloquence of the central interlude (marked “à l’aise,” at ease), or the sudden, bristling energy and sly sensuality of the spiky finale (“nerveusement rhythmé,” nervously rhythmic)—for Potter, “more reminiscent of Poulenc than anything else in her own catalogue of works.” Boulanger subsequently withdrew the central piece and published the remainder under the title Diptyque. Judge for yourself whether such ruthless self-criticism was wholly merited.

Mental Energy and Latent Emotion

Part of Nadia Boulanger’s genius as a teacher lay in drawing out her students’ true musical self, providing them with a robust classical grounding that they were free to embrace or equally—if they chose—to define themselves against. The New York–born Elliott Carter studied with Boulanger in Paris between 1932 and 1935, participating enthusiastically in her weekly class performances of Bach cantatas. “She did things that no harmony teacher had ever done to me before,” he recalled in old age.

But Carter still had a long road to travel before emerging as the crystalline, poetic master of modernist complexity we know from his late music. In that sense, his Cello Sonata, written in the later months of 1948 for the American cellist Bernard Greenhouse, is a transitional work: a summing up of the many strands in his artistic development up to that point, and a jumping-off point for a new language. “He wrote of his Cello Sonata that the cellist should play Schoenberg and the pianist Stravinsky at the same time,” remembers Daniel Barenboim (who studied with Boulanger himself a as teenager), and it is not a bad description of the first movement. As Carter himself wrote: “After the first measure, the piano starts a regular beat, like a clock ticking, against which the cello plays an expressive melodic line in an apparently free manner without any clear coordination with the piano beat. This establishes two completely different planes of musical character. The entire form of this piece then consists of bringing these two instruments into various relationships with one another… The Cello Sonata was the first time I tried to make a piece that had two contrasting aspects that could be heard as one totality.”

If anything, though, that is a typical Carter understatement. There are echoes of jazz, and of Charles Ives, in the scherzo-like second movement (originally conceived as the first), as well as Baroque rhetoric in the third, and a controlled ardor in the finale that is all the more striking for being subjected to such bracing intellectual rigor. “Carter brought together the most disparate worlds without seeking synthesis,” says Barenboim, and it is true. There is no attempt here to weld these various ideas into a homogenized whole. Instead, Carter’s cello and piano tussle, interact, and explore in parallel—it is music that crackles with mental energy and latent emotion, by a composer setting out on a lifelong adventure. 

Music of Bygone Times

Serge Diaghilev’s ballet Pulcinella, with music by Igor Stravinsky, opened at the Paris Opéra on May 15, 1920. Stravinsky’s score was derived from the music of Giovanni Battista Pergolesi (or so he thought—early–20th century publishers had a habit of attributing any obscure Baroque works to Pergolesi). He did not just orchestrate Pergolesi’s music: with imaginative adjustments to harmony and rhythm, he invented it afresh. “So far as I can see,” he declared, “my attitude towards Pergolesi is the only one that can usefully be taken up with regard to the music of bygone times.”

The idea of a cello transcription came from Gregor Piatigorsky. He created his own (illegal) Pulcinella Suite and was promptly caught red-handed by Stravinsky. “Considering I never wrote anything for the cello,” remarked the composer, “I am enormously interested to hear that you play a piece by Stravinsky everywhere.” He agreed to collaborate with Piatigorsky on an authorized version, completing the job while they sailed to New York on the Italian liner SS Rex in 1933. Piatigorsky worked on the virtuosic cello part (in between lunch dates with female fellow passengers), while Stravinsky (who insisted on referring to Piatigorsky’s instrument as a “big guitar”) finalized the piano score.

They chose six movements from the ballet: Introduzione (the overture), Serenata (originally a tenor aria from Pergolesi’s Il Flaminio), the flamboyant Aria (taken from a bass-buffo number from Il Flaminio), Tarantella (now known to be by the Dutch composer Wassenaer), and Minuetto (from Pergolesi’s Lo Frate ’nnamorato), which serves as a stately, deadpan upbeat to the boisterous Finale (adapted from a trio sonata by Domenico Gallo). The piece was published in 1933. “Let’s christen it Suite Italienne,” suggested Stravinsky. And so they did.

Elegiac Tones

In his C-minor Nocturne Op. 48 No. 1, Frédéric Chopin drapes a melancholy theme over the solemn tread of a slow march. In his Elégie, Gabriel Fauré does something rather similar—with the addition of the singing voice of the cello. Fauré’s Elégie was composed in early 1880, tried out at Camille Saint-Saëns’s Paris salon in June that year, and premiered in December 1883 by the eminent French cellist and teacher Jules Loëb. It was Fauré’s habit to begin large-scale works by composing the slow movement, and it seems that he initially conceived the Elégie as part of a full-scale sonata.

But Fauré was a modest soul, and the success of the piece seems rather to have deterred him from going on to complete the whole work (in the end, he wrote two unrelated cello sonatas at the very end of his life). With its desolate first theme, surging central climax, and haunted finish, the Elégie—whether in its original form or Fauré’s later orchestration—has remained a standard of the cello repertoire: emotion recollected in tranquility, and distilled to something surprisingly hard to forget.

A Composer Reborn

On a rainy spring day in April 1902, Sergei Rachmaninoff married his childhood sweetheart Natalia Satina. His irregular church attendance had made it difficult to find an Orthodox priest willing to authorize the ceremony. In addition—because bride and groom were cousins—a special dispensation had to be sought from the Tsar. One matter, however, was straightforward: the choice of best men. Standing with the composer as he made his vows were two of his closest musical friends: the conductor and pianist Alexander Siloti and the cellist Anatoly Brandukov.

Brandukov was Piatigorsky’s teacher, but he was also a generous supporter of the young Rachmaninoff, and on December 2, 1901, just months before the wedding, he had joined the composer in Moscow for the first performance of his Cello Sonata Op. 19, Rachmaninoff’s last substantial chamber-music work. Completed on November 20 (and subsequently revised, with Brandukov’s help, in the week after the premiere), it was the largest single composition in symphonic form that Rachmaninoff had completed since his ill-fated First Symphony of 1897. In breadth and ambition it anticipates his Second, written in 1908.

Like Rachmaninoff’s Second Piano Concerto of 1901, the Sonata is the work of a composer reborn: building broad sweeping paragraphs from lyrical melodies that have their distant roots in his youthful study of the Orthodox church’s Znamenny chants. (Rachmaninoff might not have been a regular attendee at church, but its ancient melodies never left him.) And also like the concerto, it features a piano part of epic—potentially overpowering—virtuosity. Despite that, Rachmaninoff was insistent that the two instruments should be regarded as equals, relying without hesitation on the charisma and warmth of Brandukov’s playing.

The opening is quiet: a tender call and answer between cello and piano, before the piano establishes a rhythm and the cello launches the melancholy, singing first melody of the Allegro. The second group is languorous and poignant; what emerges from the conflict between the two will reach mountainous heights. The scherzo gallops through darkness like Schubert’s Erlkönig, pausing briefly to sing and then (in the central interlude) to retreat into a world of luminous intimacy. The piano takes its turn as singer at the start of the Andante, a slowly unfurling nocturne that gives some idea of the melodies Chopin might have written had he grown up with Orthodox chant rather than Italian opera. It sinks to a whisper, and the piano launches the finale in stirring style: a surging, sunlit sonata movement whose euphoric second subject returns in sunset colors before a race for the finish and a final, joyous homecoming.

Richard Bratby lives in Lichfield, UK, and writes about music and opera for The Spectator, Gramophone, BBC Music Magazine, and The Critic. He is the author of Forward: 100 Years of the City of Birmingham Symphony Orchestra and Classical Music: An Illustrated History.

„Warum sollte ich für die Geige komponieren?“
Musik für Violoncello und Klavier

Wolfgang Stähr

Man muss verstehen und zuhören

Als Nadia Boulanger mit 92 Jahren in der Rue Ballu starb, am 22. Oktober 1979, war ihre Pariser Wohnung längst zu einer Pilgerstätte für Musiker:innen aus aller Welt geworden. Die verehrte Mentorin lebte hier bis zuletzt zwischen den historischen Möbeln ihrer Großeltern, die ihrerseits schon die Musik zum Beruf gewählt hatten. Sie bewohnte noch immer die Räume ihrer Kindheit, schlief im selben Zimmer, das sie einst mit ihrer Schwester Lili, einer phänomenal begabten, allzu früh verstorbenen Komponistin, und ihrer Mutter Raïssa, einer russischen Aristokratin, geteilt hatte. 

Nadia Boulanger gewann 1908 den zweiten Preis beim Grand Prix de Rome (Lili fünf Jahre später den ersten), die höchste akademische Auszeichnung, die Frankreich an seine Künstler:innen vergab. Sie spielte Orgel an der Église de la Madeleine, erhielt eine Professur am Pariser Conservatoire und leitete als Direktorin das Conservatoire américain de Fontainebleau. Boulanger brachte „Alte Musik“ von Monteverdi, Schütz und Bach zur Aufführung, dirigierte aber auch (fast immer als erste Frau in der Geschichte) das London Philharmonic Orchestra, das New York Philharmonic, das Boston Symphony und das Philadelphia Orchestra.

Und während dieser ganzen erstaunlichen und erfüllten Lebenszeit war Nadia Boulanger die gefragteste Lehrerin der Welt. Zu ihren allwöchentlichen Kursen versammelte sich eine andächtige Hörerschaft in ihrem mit Azaleen, Alpenveilchen, Photographien und Erinnerungsstücken reich geschmückten Appartement. Sie unterrichtete die amerikanischen Komponisten Aaron Copland, Elliott Carter, Leonard Bernstein und Philip Glass, die Komponistinnen Grażyna Bacewicz und Thea Musgrave, die Pianisten Dinu Lipatti und Daniel Barenboim, ja sogar den Tango-Nuevo-Begründer Astor Piazzolla und den legendären Jazzmusiker und Arrangeur Quincy Jones. Mit anderen Worten: Sie etablierte keine „Schule“, sondern förderte und ermutigte die unverwechselbare Persönlichkeit eines jeden einzelnen Komponisten, einer jeden Musikerin. „Ich liebe meine Schüler“, bekannte Boulanger. „Ich habe eine verrückte, unermessliche Freude am Unterrichten. Man muss verstehen und zuhören und Menschen dazu bringen, sich auszudrücken.“

Bald nach dem grausam frühen Tod ihrer Schwester gab Nadia Boulanger das Komponieren auf. Sie sprach über ihr eigenes Schaffen mit frappierender Geringschätzung: „Die Musik, die ich komponierte, war unnütze Musik, nicht einmal schlecht gemacht, aber unnütz!“, behauptete sie. „Ich wusste, dass ich niemals ein großes Genie sein würde.“ In dieser radikalen Selbstkritik blieb sie unbeirrbar, selbst ihr Kompositionslehrer Gabriel Fauré konnte sie nicht mehr umstimmen. Die Trois Pièces, die Boulanger 1914 für Violoncello und Klavier komponiert hatte, wechseln spielerisch zwischen raffinierter Klangkunst, eleganten Kantilenen, neobarocker Invention und wilder Virtuosität, und alles getönt von einer aparten, leicht antikisierenden Harmonik, wunderbar austariert zwischen Mystik und Ironie. Ein Versprechen auf die Zukunft, das einzulösen sich „Mademoiselle“ beharrlich weigerte.

Die fremde und die eigene Handschrift

Sergej Diaghilew, Gründer und Lenker der Ballets Russes, hatte 1917 mit der Produktion Les femmes de bonne humeur, die auf arrangierter und orchestrierter Musik Domenico Scarlattis beruhte, seiner Ballettcompagnie einen so durchschlagenden Erfolg beschert, dass er die Idee historisierender Ballette in Serie gehen lassen wollte: Für seinen Landsmann Igor Strawinsky sammelte und kopierte er Handschriften von Giovanni Battista Pergolesi in Neapel und London. Dass nicht alle diese Manuskripte tatsächlich von Pergolesi stammten, einem jung gestorbenen italienischen Komponisten des frühen 18. Jahrhunderts, war damals freilich noch nicht bekannt. Diaghilews Choreograph Léonide Massine suchte die Musik für ein Sujet der Commedia dell’arte: „Ich kam zu dem Ergebnis, dass sich die Figur Pulcinellas am besten für ein Ballett eignete“ – Pulcinella, einer der „zanni“, der burlesken Diener der Commedia, ein neapolitanischer Arlecchino, hämisch, intrigant und allen Lastern aufgeschlossen.

Im Frühjahr 1920 vollendete Strawinsky die Musik für das einaktige Ballett Pulcinella, eine Synthese aus Instrumentalsuite, Concerto grosso, Intermezzo und Kantate. Er behandelte das historische Material in der Art einer Collage bis hin zur gezielten Dekonstruktion: Er „zerschnitt“ die alte Musik, fügte sie neu und oft ostentativ brüchig zusammen, ersetzte Regelmäßigkeit durch Asymmetrie, entstellte die originalen Tempi, wählte eine markante und humoristische Instrumentation und entfachte die ihm eigene Motorik der Repetitionen und das Furioso der Toccaten. „Wenn Strawinsky ‚in der Art von…‘ schreibt, kommt immer Strawinsky heraus, seine Signatur ist da“, erklärte Nadia Boulanger, die dem russischen Emigranten ein Leben lang eng verbunden war. Die fünfteilige Suite Italienne für Violoncello und Klavier, die Strawinsky 1932 gemeinsam mit dem ukrainischen und ebenfalls emigrierten Cellisten Gregor Piatigorsky einrichtete, bietet einen wunderbar pointierten Querschnitt durch das gesamte Ballett, von der Ouvertüre bis zum Finale.

Uhrwerk und Freiheit

Wir leben in glücklichen Zeiten, in denen Komponisten auch einmal sehr alt werden dürfen. Das war bekanntlich nicht immer der Fall: Die Musikgeschichte ist reich an Frühverstorbenen und Unvollendeten wie Pergolesi oder Lili Boulanger. Der Amerikaner Elliott Carter aber starb 2012, wenige Tage vor seinem 104. Geburtstag, und hatte komponiert bis zuletzt. Wenn von Mozart gesagt wurde, er habe gewusst, dass ihm nicht viel Zeit bliebe, trifft auf Carter offenbar das Gegenteil zu. Er war schon fast 40 Jahre alt, als er 1948 seine Sonate für Violoncello und Klavier schrieb, und stand doch gerade erst am Anfang, nach ausgiebigen und gründlich durchdachten Vorbereitungen, ein langer Anlauf.

Bereits als Schüler hatte er sich mit der Avantgarde identifiziert, mit Schönberg, Strawinsky, Bartók und seinem späteren Mentor Charles Ives. Aber der naive Impuls, nun selbst „moderne Musik“ schreiben zu wollen, stieß bald an die Grenzen des einstweilen noch unvollkommen beherrschten Handwerks. Carter suchte deshalb die strenge und gediegene Schule eines Walter Piston an der Harvard University und ging überdies nach Paris, um bei Nadia Boulanger Unterricht zu nehmen. „Beide vertraten damals eine sehr ‚neoklassizistische’ Position“, erinnerte sich Carter. „Ich kam zur Überzeugung, dass sie wohl recht hatten und dass dieser Ansatz etwas Neues und Sinnvolles war; nachdem ich bei diesen Lehrern studiert hatte, schrieb ich denn auch eine ganze Reihe von neoklassizistischen Stücken. Doch dann verspürte ich mehr und mehr den Wunsch, wieder zu meinen musikalischen Wurzeln zurückzukehren, da mir die neoklassizistische Musik irgendwie dünn und belanglos vorkam. Ich musste also Schritt für Schritt eine eigene Sprache – ein eigenes Vokabular und eine eigene Syntax – erfinden, was viele Jahre in Anspruch nahm.“

Die Sonate von 1948, die Carter für den amerikanischen Cellisten Bernard Greenhouse komponierte, erhellt vor allem anderen, worüber er so tief und lange nachgedacht hatte: die Zeit. Nun war er sowieso überzeugt, dass sich mit dem Violoncello und dem Klavier zwei in Klang und Ausdruck grundverschiedene Instrumente begegneten und es sinnlos sei, diese Gegensätze zu verschleiern. Nein, er wollte die Ungleichheit seiner Protagonisten sogar zum Thema der Sonate erheben, ideell, formal und dramaturgisch. Bereits im einleitenden Moderato wird das Cello als sonore und expressive Stimme in langen Melodien mit rhapsodischer Freiheit vorgestellt, während der Klavierpart kühl, perkussiv und mechanisch definiert ist, wie ein Uhrwerk. Und aufs Stichwort stellen sich Spekulationen ein über die erlebte und die abgezählte Zeit, über den Glücklichen, dem keine Stunde schlägt, und die Unfreiheit unter dem strikten Reglement der Takte und Sekunden. Das Cello repräsentiert bei Carter die „psychologische“, das Klavier die „chronometrische“ Zeit, die sich zur „musikalischen Zeit“ verbinden und so präzise wie diskret aufeinander abgestimmt sind, selbst in der auffälligsten Ungleichzeitigkeit. Obendrein sind alle Tempi, alle Geschwindigkeiten der Sonate exakt aufeinander bezogen, jeder Übergang geschieht wohl proportioniert und genauestens kalkuliert in einer „metrischen Modulation“. Mit diesem ausgetüftelten Verfahren kommt Carter paradoxerweise einem Ideal seiner Lehrerin Nadia Boulanger ganz nah: der „grande ligne“, dem alles überspannenden Bogen. 

Was Abschied heißt

Der Lehrer seiner Lehrerin, Gabriel Fauré, der später zum Kompositionsprofessor und sogar Direktor des Pariser Conservatoire avancierte, war lange Zeit ein Außenseiter im französischen Musikleben, aber seit jeher ein Liebling der mondänen Salons. 1880 begann er mit der Komposition einer Sonate für Violoncello und Klavier. Er begann mit dem langsamen Satz, der bei einer Soiree in Paris seine private Premiere erlebte – und beließ es dabei. Als Élégie c-moll op. 24 kam das Einzelstück an die Öffentlichkeit, verdoppelt um eine Zweitfassung mit Orchester, und verschwand nie wieder aus dem Repertoire der Cellist:innen. Kein Wunder, trifft diese Musik doch einen Nerv der Trauer, frei von Sentimentalität und Larmoyanz. Fauré erfindet eine geradezu puristische Cellokantilene, ganz auf das Wesentliche reduziert, die im Wechselspiel mit den gleichmäßigen Akkordschlägen im Klavier an eine Marche funèbre erinnert. Oder an eine Pavane, einen feierlichen Schreittanz: eine „Pavana dolorosa“, wie sie klassischerweise die Form für ein Tombeau vorgab, ein zeitloses musikalisches „Grabmal“ zum Gedenken an verstorbene Fürstinnen oder betrauerte Künstler. Die dreiteilige Form ist der italienischen Da-capo-Arie nachgebildet, mit einem verspielten, leicht bewegten Mittelteil, dessen ornamentale Linien zuletzt in den Sog der vorherrschenden dunklen Affekte geraten. Es ist eine durch und durch stilisierte Abschiedsszene, komponiert von einem jungen Mann, der das Leben noch vor sich hatte. Er starb vor 100 Jahren, am 4. November 1924 in Paris, weshalb wir mit dieser Élégie zugleich das Fauré-Gedenkjahr einläuten.

Wie man ein berühmter Mann wird

Vielleicht hätte Tschaikowsky für ihn sogar ein Cellokonzert geschrieben: Der russische Cellist Anatoli Brandukow bedrängte den längst legendären Meister mit diesem Wunsch im Herbst 1893 – doch zu spät. Tschaikowsky starb noch im selben Jahr. Dennoch ging Brandukow nicht leer aus. 1901 bedachte ihn sein jüngerer Freund Sergej Rachmaninow mit der Sonate für Violoncello und Klavier op. 19, deren vier Sätze an Ausmaß und Anspruch jedem symphonischen Konzert gleichkommen. Rachmaninow war nach dem desaströsen Misserfolg seiner Ersten Symphonie in eine bodenlose Schaffenskrise abgestürzt, seine quälenden Selbstzweifel hätten ihn fast um den Verstand gebracht – und fraßen sich tief ein in seine Seele. Wie ermutigend hatte sich dagegen der Schriftsteller Anton Tschechow ausgesprochen, der nach einem Liederabend mit Fjodor Schaljapin und Rachmaninow hinter der Bühne erschienen war und dem Komponisten erklärt hatte: „Die ganze Zeit habe ich auf Sie geschaut, junger Mann. Sie haben ein wunderbares Gesicht – Sie werden einmal ein berühmter Mann.“

Um diesem Prophetenwort gerecht werden zu können, musste sich Rachmaninow unausweichlich in die Obhut eines erfahrenen Arztes begeben, des Internisten Nikolaj Dahl, der mit Hypnosebehandlungen bei psychisch labilen, haltlosen und suchtgefährdeten Patienten bedeutende Heilerfolge erzielte. Auch bei Rachmaninow – nach glücklich überstandener Schreibblockade gelang ihm nicht nur das Zweite Klavierkonzert, sondern auch seine erste und einzige Cellosonate. Und dieses phänomenale Werk lebt aus lauter Widersprüchen: eine ebenso lakonische wie ausufernde Musik, aus kurzen und kürzesten Einfällen gebildet, die sich in endlos weiten Bögen entfalten. Obendrein ist sie die intelligenteste und tiefsinnigste Liebeserklärung an das Violoncello. Dem Geiger Nathan Milstein entgegnete Rachmaninow einmal: „Warum sollte ich für die Geige komponieren, wo es doch das Cello gibt?“

Wolfgang Stähr, geboren 1964 in Berlin, schreibt über Musik und Literatur. Er verfasste Buchbeiträge zur Bach- und Beethoven-Rezeption sowie über Haydn, Schubert, Bruckner und Mahler und publizierte Essays und Werkkommentare für die Festspiele in Salzburg, Grafenegg, Luzern, Würzburg und Dresden, Orchester wie die Berliner und die Münchner Philharmoniker, für Rundfunkanstalten, Schallplattengesellschaften, Konzert- und Opernhäuser.