Musical Lives
String Quartets by Beethoven, Bartók, and Anderson

Harry Haskell

The three works on tonight’s program share an autobiographical component, either expressed or implied. Béla Bartók repeatedly turned to the string quartet as a vehicle for expressing his most personal musical thoughts. His unrequited love for the violinist Stefi Geyer helped inspire the first of his six quartets, one of several works that feature her four-note musical “signature.” Julian Anderson likewise draws on a vividly remembered childhood experience in the latest of his four quartets, which the Belcea Quartet premiered last month in Lisbon. The autobiographical element in Beethoven’s inward-looking late quartets, though intuitively obvious, is harder to pin down, with one exception: in the spring of 1825, shortly after the first performance of his Op. 127 Quartet, the composer was laid low by a severe intestinal ailment. No sooner was he on the road to recovery than he applied himself to writing what he called a “sacred song of thanksgiving from a convalescent to the divinity.” This deeply felt slow movement became the centerpiece of the Quartet in A minor Op. 132.

A Confessional Masterpiece

Although Bartók’s music is rooted in Central European folk traditions and late–19th century impressionism, it was forged in the harsh crucible of 20th-century modernism. Many of his early works are suffused with the melodies, rhythms, and colors of the Hungarian and Balkan folk music that he heard and studied as a young man on his travels around the Austro-Hungarian Empire. The combination of extraverted, peasant-style music and a darker, highly wrought, introspective idiom is a salient feature of many of the Hungarian composer’s works, including the Quartet No. 1. It has, together with the other five quartets that Bartók wrote between 1908 and 1939, achieved the status of a modern classic, charting a course from the impassioned Romanticism of the composer’s youth to the bleak pessimism of his later works. As the American composer-critic Virgil Thomson observed, “The quartets of Bartók have a sincerity, indeed, and a natural elevation that are well-nigh unique in the history of music.”

Few of Bartók’s works are as transparently autobiographical as the First Quartet. Indeed, this poignant and luminous masterpiece might almost be described as confessional, suffused as it is with the 27-year-old composer’s passion for Stefi Geyer. A one-time child prodigy who left her native Hungary to seek fame in Vienna, Geyer eventually settled in Zurich, where she became a renowned teacher and performer. In the course of her lengthy career, she served as muse to several composers, but none was more hopelessly infatuated than Bartók. He inscribed his First Violin Concerto (1907–8) with a musical motif based on Geyer’s name and was cruelly disappointed by her refusal to play the work in public. By the time he began sketching his First Quartet, the violinist had broken off their relationship, prompting Bartók to retaliate in a short, sardonic piano piece titled Elle est morte (She is dead).

Geyer nonetheless continued to haunt Bartók. The four notes of her musical signature are embedded in a series of compositions, including the First Quartet’s plaintive opening theme, which Bartók bitterly described as a “funeral dirge.” The work’s three movements flow into each other without breaks, producing the effect of a continuously unfolding musical scroll. The somberly contrapuntal opening Lento, with its mournful motif of a falling sixth, is steeped in late-Romantic harmonies redolent of Wagner and Strauss. A short bridge passage leads to an energetic Allegretto featuring a typically terse Bartókian theme—two half-steps separated by a leap—and marked by sharp contrasts of register and volume. A second interlude, a cadenza-like cello solo based on a Hungarian folk melody, gives way to the final Allegro vivace, whose rhythmic exuberance bespeaks what Zoltán Kodály aptly called a “return to life.”

Remembering Poland’s Solidarity Movement

Extramusical sources of inspiration are a recurring theme in the oeuvre of British composer Julian Anderson, which ranges from chamber music to symphonic, choral, and stage works. His 2015 violin concerto In lieblicher Bläue takes its title from Hölderlin’s poetic vision of a church tower’s metal roof blooming “in lovely blueness.” He describes Incantesimi, which the Berliner Philharmoniker premiered the following year, as using “five musical ideas that orbit each other in ever differing relationships, somewhat like planets in an orrery.” And his Third String Quartet of 2018 bows to Japanese horticulture in both its subtitle, “Hana no hanataba” (Bouquet of Flowers), and its varicolored tonal palette.

Of his Quartet No. 4, Anderson writes: “This work is in a very different shape from my three previous works for this medium. The short First (1984) was a single, concentrated movement. The Second (2014) is in seven contrasted movements, each featuring a different tuning; the six-movement Third (2018) is a thorough exploration of a particular type of resonance.

“The Fourth Quartet is in three movements—medium, very fast, slow. The opening movement is discursive, abrupt, and discontinuous—starting from and persistently returning to the initial chord, with varying episodes in between. The rapid second movement is hard-edged, manic, at times violent—a scherzo with trios in which the boundaries between the two become increasingly confused in the growing mayhem. The work concludes with a sustained, intense slow movement, a song for the whole ensemble which steadily grows in intensity.

“The background to this work is a semi-private evocation of an event in my 14th year (1981), when a Polish philosopher—a member of the rebellious ‘Solidarity’ trade union—came to my school to explain (in perfect English) the struggles of the Polish people against the communist dictatorship then in power. That was in mid-September; on 13th December ‘Martial Law’ was declared and many members of Solidarity—thousands of people—were arrested. The school made repeated attempts to discover what had happened to the philosopher, to no avail. We never heard of him again.

“Later that month, by chance I heard and recorded (off short-wave radio) a fragment of Polish folk music—‘goral’ fiddle music from the Tatra Mountains. It was a thrilling and wild ‘oberek,’ whose propulsive and defiant rhythmic freedoms left their impression on the middle movement of my Fourth Quartet. Something of the defiant, desperate atmosphere of those terrible months may be reflected in especially the second and third movements.”

Reconfiguring Musical Time and Space

Having toiled to bring the Missa solemnis and the Ninth Symphony to fruition in the early 1820s, Ludwig van Beethoven returned in 1824 to the intimate chamber music medium that had occupied him at the outset of his career. Whether or not he made a conscious decision to devote his twilight years almost exclusively to writing string quartets, there is little doubt that he regarded his last five quartets—Opp. 127, 130, 131, 132, and 135, plus the Grosse Fuge (Great Fugue) Op. 133—as the capstone of his life’s work. His renewed interest in the genre was sparked by a commission from Prince Nikolai Galitzin, one of Vienna's foremost patrons of music, for “one, two, or three new quartets” on exceptionally generous terms. In the end, Beethoven only received payment for Op. 127—despite the prince’s good intentions, the chaotic state of his finances prevented him from fully discharging his obligation before the composer died.

With its radical discontinuities, far-flung tonal relationships, and reconfiguration of musical time and space, the Quartet in E-flat major anticipates the musical language of modernism. A majestic sequence of chords in the home key gives way to a gracefully undulating melody in triple time, paired with a vigorous countersubject built on rising and falling eighth-note scales. These two basic ideas provide grist for Beethoven’s mill in the opening Allegro, as he leads us down the labyrinthine byways of his fertile imagination. The excursion is twice interrupted by recurrences of the introductory maestoso chords, first in G major and later in C major; but far from helping us find our bearings, they merely deepen the sense of tonal dislocation. The Adagio in A-flat major, one of Beethoven’s most sublimely expressive slow movements, charts a similarly wayward path, with its alternation of long-breathed, tenderly lyrical passages and playfully syncopated, dance-like music decorated with sparkling trills.

Sharp contrasts of texture, dynamics, tonality, and rhythmic motion characterize all four movements of the quartet, but they are the essence of the Scherzando vivace. A bouncy dotted figure, introduced by the cello and viola, gradually gathers force and momentum as it migrates to the upper voices. The movement’s giddy energy abruptly turns demonic with a modulation to E-flat minor for the rushing triplets of the Presto section (Beethoven’s nod to the central trio in a conventional scherzo movement). After venturing so far afield, it’s almost a relief to return to more familiar ground in the unison opening of the finale. The movement’s clear, diatonic harmonies and four-square rhythms convey a reassuring sense of sweet-tempered geniality. The violins hover momentarily in the air, warbling trills in thirds as the harmony shifts from minor to major, then plunge down to earth, and the Quartet ends in a fantasy of swirling triplets.

A former performing arts editor for Yale University Press, Harry Haskell is a program annotator for Carnegie Hall in New York, the Brighton Festival in England, and other venues, and the author of several books, including The Early Music Revival: A History, winner of the 2014 Prix des Muses awarded by the Fondation Singer-Polignac.

Blick ins Innere
Streichquartette von Beethoven, Bartók und Anderson

Martin Wilkening

Bis ins 20. Jahrhundert hinein galt das Streichquartett, wie es Haydn und Mozart entwickelten, im Wesentlichen als Mustergattung autonom musikalischen Denkens – ohne doppelten Boden, ohne außermusikalisches Programm. In der offenen Diskursivität, in der sich die vier Stimmen aufeinander beziehen, wurde das Quartett schon früh als ein ebenso anschauliches wie in Abstraktion aufgehobenes Abbild einer sich im gedanklichen Austausch vermittelnden Menschlichkeit verstanden. Bekanntestes Zeugnis ist Goethes Eindruck einer „Unterhaltung zwischen vier vernünftigen Leuten“, den er als Zuhörer von Quartettmusik gewann. Zur gleichen Zeit aber erweiterte Beethoven in seinen späten Streichquartetten den Horizont der Vernunft dieses Gesprächs in völlig neue Dimensionen: Die geordnete und ausgewogene Vierzahl der Sätze löste sich ebenso auf wie deren zielstrebiger Verlauf. Entferntere und extrem unterschiedliche Ideen drängen in die einmal aufgestellten musikalischen Gedanken hinein, die große Spannweite der Affekte lässt Alltägliches ebenso wie mystisch Enthobenes zu – eine Art Transzendenz, die das bloß Vernünftige weit hinter sich lässt, und in der auch innerste Welten befreienden Ausdruck finden können. Damit wies Beethoven einen Weg, den Béla Bartók ein knappes Jahrhundert später in seinen Quartetten fortsetzte. Und auch der britische Komponist Julian Anderson, der in seinen vorausgegangenen Kompositionen das Streichquartett als gleichsam absolute Musik verstand, öffnet die musikalischen Gedanken in seinem Vierten Quartett gleichzeitig für einen Prozess der Spurensuche nach innen und der Verortung seiner selbst in einer als unruhig und unerlöst empfundenen Welt.

Klassiker der Moderne

Bartóks sechs Streichquartette entstanden zwischen 1908 und 1939, und im amerikanischen Exil arbeitete der ungarische Komponist an einem siebten, das er nicht mehr vollenden konnte. Jedes dieser Werke gibt eine unterschiedliche Antwort auf die Frage, was eigentlich ein Streichquartett ist, auf welche Weise die vier Instrumente zueinander in Beziehung treten können, welche Gedanken und Empfindungen sie zum Ausdruck bringen und wie sich diese in den Formverläufen der einzelnen Sätze und des Gesamtwerks artikulieren.

Das Erste Streichquartett ist ein Werk des 27-Jährigen, der darin ebenso das Scheitern seines Liebeswerbens um die sieben Jahre jüngere Geigerin Stefi Geyer verarbeitet, wie auch entscheidende Schritte hin zu seiner eigenen Tonsprache wagt. Bartók hat das in einem kurzen Lebensabriss aus dem Jahr 1911, als er als Klavierpädagoge an der Budapester Musikakademie arbeitete, witzig pointiert: „Ich bin 1881 in Nagyszentmiklós geboren. Mit drei Jahren begann ich zu trommeln, mit vier Jahren Klavier zu spielen, mit acht Jahren zu komponieren. […] Inzwischen erntete ich mit meiner ersten Orchestersuite Gefallen, mit meinen Klavierstücken und meinem Streichquartett Entrüstung, was im Hinblick darauf, dass diese Orchestersuite keine besonders originelle Komposition ist, als ganz natürliches Ergebnis bezeichnet werden kann. Parallel mit dem Komponieren geriet ich immer tiefer in musikfolkloristische Studien – beginnend mit ungarischem Material, übergehend auf das der benachbarten Völker.“ Entrüstung des Publikums als positives Qualitätsurteil – das war in jenen Jahren, als sich die Musik an ganz neue Ausdruckswelten herantastete, in Budapest wie in Wien oder Paris nichts Unübliches für die Komponist:innen, die dann das 20. Jahrhundert prägen sollten und inzwischen zu Klassikern der Moderne geworden sind.

Herausfordernd war an Bartóks Erstem Streichquartett nicht nur die avancierte harmonische Sprache, in die sich auch die Interpreten der Uraufführung in Dutzenden von Proben erst einhören mussten. Sie ist zumal im ersten Satz in Teilen das Ergebnis der ausgeprägt linearen Schreibweise, deren resultierender Klangstrom aus unabhängig voneinander geführten Stimmen an die Vokalpolyphonie des 16. Jahrhunderts erinnert, gefiltert durch die Erfahrung von Wagners Tristan und Isolde. Neu ist für Bartók und die Musik seiner Zeit aber vor allem der Kontakt zu den primären Musizierimpulsen der Volksmusik, jenseits romantisierender Klischees. Der Komponist hatte in den Jahren vor Entstehung des Quartetts seine ersten musikethnologischen Reisen durch Ungarn unternommen. Die raue, durch häufige Tempowechsel geprägte Tanzmusik des letzten Satzes, die ein eher schattenhaftes Begleitmotiv aus dem zweiten Satz wiederaufnimmt und kraftvoll in den Vordergrund stellt, weist den Weg, den der Komponist in den folgenden Jahrzehnten ausbauen wird. Die Anlage des Quartetts beruht auf einer sehr individuell aufgefassten Dreisätzigkeit, die einen Prozess zunehmender Beschleunigung ausbildet: von Lento über Allegretto zu Allegro vivace. Die ersten beiden Sätze folgen dabei ohne Pause aufeinander und sind durch eine Überleitung verbunden, in der das schon im ersten Satz auffällige Duettieren zweier Stimmen zu einem Dialog zwischen den beiden tiefen und den beiden hohen Instrumenten entwickelt wird. Der dritte Satz ist zwar durch eine Pause abgesetzt, enthält in sich aber einen als Introduzione bezeichneten Anfangsteil, in dem stampfende Rhythmen der drei Oberstimmen von einer großen rezitativischen Kadenz des unbegleiteten Cellos abgelöst werden – Erinnerung an den ernsten Lamento-Charakter des Beginns wie Vorbereitung des vorantreibenden Schlusssatzes. Bartóks Freund Zoltan Kodály wies schon früh auf die „psychologische Einheit“ dieses Quartetts hin, das „ein intimes Drama aufführt, eine Art Rückkehr ins Leben vom Rande des Nichts“.

Aus persönlichem Erleben

Der 1967 in London geborene Julian Anderson erhielt seine Ausbildung u.a. bei John Lambert, Alexander Goehr and Tristan Murail. Im Alter von 25 Jahren gelang ihm mit dem Orchesterwerk Diptych der Durchbruch als Komponist, parallel verfolgt er eine Laufbahn als Pädagoge mit Professuren am Royal College of Music, an der Harvard University und an der Guildhall School of Music and Drama. Im vergangenen Jahr wurde er für sein Cellokonzert Litanies mit dem Grawemeyer Award ausgezeichnet. Zu seinem Vierten Streichquartett, entstanden für das Belcea Quartet und vor wenigen Wochen von ihm uraufgeführt, schreibt Anderson:

„Dieses Stück unterscheidet sich formal stark von meinen drei vorherigen Werken für diese Besetzung. Das kurze Erste Quartett (1984) besteht aus einem einzigen, konzentrierten Satz. Das Zweite (2014) hat sieben kontrastierende Sätze, in denen die Saiten der Instrumente jeweils unterschiedlich gestimmt sind. In dem aus sechs Sätzen bestehenden Dritten (2018) geht es um die Beschäftigung mit einer bestimmten Art von Resonanz.

Das Vierte Quartett hat drei Sätze: in mittlerem Tempo, sehr schnell, langsam. Der ausgedehnte Kopfsatz ist in seinem Verlauf abrupt und unregelmäßig – ausgehend vom Eröffnungsakkord und immer wieder zu diesem zurückkehrend, mit verschiedenen eingeschobenen Episoden. Der rasche zweite Satz ist harsch gezeichnet, manisch, stellenweise brutal – ein Scherzo mit Trios, in dem die Grenzen zwischen beiden in dem stetig zunehmenden Chaos immer stärker verschwimmen. Das Werk endet mit einem getragenen, spannungsvollen langsamen Satz, einem Gesang für das ganze Ensemble, dessen Intensität sich unablässig steigert.

Hintergrund des Quartetts ist eine mehr oder weniger persönliche Erinnerung an ein Ereignis in meinem 14. Lebensjahr (1981). Damals kam ein polnischer Philosoph, ein Mitglied der Gewerkschaft Solidarność, zu uns in die Schule und berichtete (in perfektem Englisch) vom Kampf der polnischen Bevölkerung gegen die kommunistische Diktatur, die damals an der Macht war. Das war Mitte September. Am 13. Dezember wurde in Polen das Kriegsrecht verhängt und viele Mitglieder der Solidarność, mehrere tausend Menschen, wurden verhaftet. Die Schule unternahm verschiedene vergebliche Anläufe herauszufinden, was mit dem Philosophen passiert war. Wir hörten nie wieder von ihm.

Später im gleichen Monat hörte ich zufällig (per Kurzwellenradio) ein Stück polnischer Volksmusik und nahm es auf Band auf – goralische Fiedelmusik aus der Tatra. Es war ein wilder, mitreißender Oberek, der mit seiner vorwärtstreibenden Energie und kühnen rhythmischen Freiheit im mittleren Satz meines Vierten Quartetts seine Spuren hinterlassen hat. Mir scheint, es findet sich etwas von der verzweifelten, todesmutigen Atmosphäre jener schrecklichen Monate in dem Stück, vor allem im zweiten und dritten Satz.“

Voller Rätsel und Widersprüche

Dreizehn Jahre waren seit der Komposition seines Quartetts op. 95 vergangen, als sich Beethoven 1824 mit dem Es-Dur-Quartett op. 127 erneut der Gattung zuwandte – eine ähnlich lange Pause wie die zwischen der Achten und Neunten Symphonie. Der zeitlichen Distanz entspricht eine des Inhalts, der Haltung und der Bestimmung der Funktion dieser Musik. Längst nicht mehr ist sie bloße „vernünftige Unterhaltung“; ihre starke Gefühlswelt kennt keine einfachen Affekte, die Musik wirkt vielmehr wie ein Selbstgespräch, voller Rätsel, Brüche und scheinbarer Widersprüche. Dass sich die Entstehung des Opus 127 letztlich einem Kompositionsauftrag verdankt, ist dabei eine schöne Pointe. „Ein, zwei oder drei Quartette“ hatte der in Petersburg lebende Fürst Nikolai Golitzin, selbst Cellist und ein glühender Verehrer der Beethoven’schen Kunst, 1822 beim Komponisten bestellt, verbunden mit der Zusicherung völliger musikalischer Freiheit und eines großzügigen Honorars. Quartett-Gedanken hatten Beethoven allerdings unabhängig davon schon beschäftigt, und auch die Tatsache, dass der befreundete Geiger Ignaz Schuppanzigh nach längerer Abwesenheit wieder nach Wien zurückgekehrt war und sein Quartettensemble neu aufstellte, sorgte für zusätzliche Motivation. Dass dann ausgerechnet Schuppanzigh und seine Musiker bei der Uraufführung scheiterten und ein ratloses Publikum zurückließen, hatte ausnahmsweise eine positive Wirkung – gleich drei Quartettensembles wetteiferten nun in Wien darum, sich das in seiner Bedeutung doch erahnte Werk zu erschließen, und es kam zu sechs Aufführungen innerhalb von zwei Monaten.

Während Beethoven in den unmittelbar folgenden Quartetten deren äußere Form bis auf sieben Sätze erweitert, zeigt sich das Es-Dur-Quartett noch einmal im Rahmen klassischer Viersätzigkeit, ja betont diese noch zusätzlich. Jeder Satz beginnt mit einer Art „Vorhang“: im ersten Satz als sechstaktiges Maestoso in denkbar größtem Kontrast zu dem, was folgt; im zweiten, einer Folge von Variationen, die sich zum Schluss in Transformationen auflöst, als langsame, rhythmisch schwebende Klangschichtung. Im ausgreifenden Scherzo erscheint der Vorhang als kurzes vorgeschaltetes Pizzicato-Motto, im Schlusssatz als kadenzierender Anlauf zum ersten Thema. Das außerordentliche Maß an strukturellem Zusammenhang, das die in ihrer Erscheinung disparaten Elemente dieser Musik verbindet, vermittelt sich unterschwellig – es lässt sich analytisch belegen, doch auch das Studium der Partitur vermag das Erstaunen über ihre Wunder nicht aufzulösen.

Martin Wilkening, geboren 1959 in Hannover, lebt seit 1977 in Berlin, unterbrochen von mehrjährigen Aufenthalten in Korea und Albanien. Er studierte Musik und Literaturwissenschaft und arbeitet seit 1981 als Autor, Musikkritiker, Dozent, Lektor und Verleger.