Ludwig van Beethoven (1770–1827)
Sonata for Violin and Piano in D major Op. 12 No. 1 (1797–8)

I. Allegro con brio
II. Tema con variazioni. Andante con moto
III. Rondo. Allegro

Ottorino Respighi (1879–1936)
Sonata for Violin and Piano in B minor (1917)

I. Moderato
II. Andante espressivo 
III. Passacaglia. Allegro moderato ma energico 

Intermission

Mieczysław Weinberg (1919–1996)
Sonata for Violin and Piano No. 4 Op. 39 (1947)

Adagio – Allegro ma non troppo –  Adagio tenuto molto rubato, quasi Cadenza – Adagio primo

Richard Strauss (1864–1949)
Sonata for Violin and Piano in E-flat major Op. 18 (1887)

I. Allegro, ma non troppo
II. Improvisation. Andante cantabile
III. Finale. Andante – Allegro

Encores

Gabriel Fauré
Après un rêve

George Frideric Handel
Prayer (“Vouchsafe, oh Lord”) from Dettingen Te Deum HWV 283

Sound Worlds
Violin Sonatas from Beethoven to Weinberg

Harry Haskell


Spanning a century and a half, the four duo sonatas on tonight’s program take the listener on a journey through a variety of distinctively individual sound worlds. Although Beethoven and Richard Strauss would blaze radically new paths later in life, their early works are rooted in the musical cultures that shaped them—in Beethoven’s case, the clear-textured Viennese Classicism of Haydn and Mozart; in Strauss’s, the lush late-Romantic world of Liszt and Wagner. Ottorino Respighi’s more backward-looking muse was nourished by music of the 19th century and earlier periods, while Mieczysław Weinberg leavened his mid 20th–century modernist style with elements drawn from Yiddish and Slavic traditions.


“A Striving for Strange Modulations”

Beethoven’s ten sonatas for violin and piano date from the years 1797–1812, when he emerged from the shadow of Haydn and Mozart and forged the boldly “heroic” style of his so-called middle period. The first nine sonatas are clustered around the turn of the 19th century; in addition to demonstrating Beethoven’s virtuosity on the keyboard, these youthful works attest to his rapid maturation as a composer. Just as his Op. 18 String Quartets of 1798–1800 at once acknowledge his debt to Haydn and proclaim his artistic independence, so Beethoven’s duo sonatas both emulate and transcend their 18th-century models.

Published in 1799, the three Sonatas Op. 12 were dedicated to the Austrian court kapellmeister Antonio Salieri, with whom Beethoven studied on and off for a decade after moving to Vienna in 1792. Although tame by comparison with the composer’s later chamber music, the Sonatas grated on the ears of one contemporary, who heard in them “a striving for strange modulations, an objection to customary associations, a heaping up of difficulties on difficulties till one loses all patience and enjoyment.” After poring diligently over the scores, this disgruntled listener complained that he “felt like a man who had hoped to make a promenade with a genial friend through a tempting forest and found himself barred every minute by inimical barriers.”

The D-major Sonata Op. 12 No. 1 opens with a conventional flourish but quickly veers off into less familiar territory, juxtaposing smoothly conjunct motion in one voice with exuberantly athletic leaps in the other. Harmonically, the Allegro con brio is decidedly wayward, straying repeatedly from the straight and narrow path of the home key as the violin and piano lead each other on a merry chase. The slow movement is a set of four variations on a genial A-major theme. Beethoven first festoons the melody with lacy filigree, then shifts to the minor mode for a stormy interlude in which mighty billows of sound surge and crest. The soft syncopations of the last variation make a sharp contrast with the jaunty triple-time finale, a high-spirited Rondo replete with unpredictable twists and turns


An Italian Traditionalist

Born in Bologna in 1879, Ottorino Respighi studied the violin as a child and for a time earned his living as an orchestral musician. In his mid-20s he discovered pre-Classical music and began adapting it for modern instruments, a sideline that proved both successful and remunerative throughout his career. Meanwhile, he evoked the past in his own voice in works such as Antiche Danze ed Arie (Ancient Dances and Airs) and the Concerto gregoriano for violin and orchestra, based on an Easter chant. Respighi is best known for his vividly atmospheric symphonic poems inspired by the fountains, pines, and festivals of Rome, but he also wrote numerous operas and ballets, as well as chamber music and songs. Fundamentally conservative, he remained aloof from culture wars and politics alike, although he undoubtedly benefited from Mussolini’s fondness for his music.

The Sonata in B minor dates from 1917, four years after Respighi moved to Rome to teach at the future Santa Cecilia Conservatory. The bracingly virtuosic duo was a close sequel to Fontane di Roma, his breakthrough work; although indifferently received at its premiere, this first of the “Roman” tone poems was an instant hit when Arturo Toscanini conducted it a few months later. Jascha Heifetz and other virtuosos performed a similar service in popularizing the B-minor Sonata, which harks back to a small group of works for violin and piano that Respighi composed as a young man, among them a Sonata in D minor of 1897 that has recently been published for the first time.

Written in a ripe late-Romantic idiom, the Sonata in B minor is the work of an intellectually curious musician steeped in a wide range of early as well as modern music, from Strauss and Debussy to Brahms and Puccini. The opening Moderato, with its soaring, rhythmically supple cantilena theme, dark and stormy middle section, and radiant coda, is strikingly reminiscent of Franck’s Violin Sonata in A major. Respighi’s harmonic language is highly chromaticized but essentially tonal; the Andante espressivo, an elegiac meditation in B major, is built around a gently rocking arpeggio figure that is almost purely diatonic. Listen for a reprise of the urgent theme from the first movement, which also returns in the finale, a vigorous passacaglia with Bachian overtones that is equally rich in counterpoint and lyricism.


Slavic Fatalism

Until quite recently, few people outside of Russia had heard Mieczysław Weinberg’s name, much less any of his richly expressive music. But the posthumous premiere of his Holocaust opera The Passenger in 2006 ignited a revival that is still going strong. Weinberg’s vast and varied catalogue includes no fewer than 26 symphonies, 17 string quartets, and more than 40 film scores. The Polish-born composer cut his musical teeth before World War II in Warsaw’s popular Yiddish theaters, where his father was employed as a conductor and violinist. After fleeing to Russia in 1939, he eked out a living composing stage and circus music during periods when he fell out of favor with the Soviet authorities. His music interweaves a mildly dissonant but stubbornly tonal contemporary idiom with elements drawn from traditional Jewish and Slavic music. This pungent stylistic potpourri invites comparisons to Shostakovich, Weinberg’s long-time friend and artistic confidant, whose music is similarly characterized by a sometimes disconcerting blend of meditative spirituality and biting satire.

Written over a period of nearly four decades, Weinberg’s six sonatas for violin and piano reflect the formative influence of his violinist father, as well as his mature friendships with the virtuosos Leonid Kogan and David Oistrakh. Although the Fourth Sonata of 1947 begins and ends in serene F major, it is hardly the kind of uplifting, optimistic music for the masses sanctioned by the official Soviet policy of socialist realism. A pronounced streak of fatalism runs through Weinberg’s work, which favors obsessive repetition, rhythmic vigor, and sharp contrasts of mood and register. The Sonata’s three movements are played without a break. A somber, meditative Adagio segues into a manically energetic Allegro, equal parts hoedown and dance of death. A bravura violin cadenza in double-stops serves as a pivot to a tenderly lyrical reminiscence of the first movement.


On the Cusp of Modernism

A disciple of Wagner and Liszt, Richard Strauss kept the embers of late Romanticism glowing long into the 20th century. Following the Hungarian’s lead, he established his avant-garde credentials in the late 1800s with a series of lushly orchestrated symphonic tone poems, including Don Juan, Also sprach Zarathustra, and Ein Heldenleben. By the end of the century, Strauss was celebrated both at home and abroad as Germany’s leading modernist composer, and premieres of his works were eagerly anticipated. Although he rejected the more radical innovations of Stravinsky and Schoenberg, he continued to break new musical, dramatic, and psychological ground in the early 1900s in operas such as Salome, Elektra, Der Rosenkavalier, and Ariadne auf Naxos. Having lived through four German states, from the Imperial era to the founding of the Federal Republic, he died in 1949, leaving as his musical epitaph the voluptuously nostalgic Four Last Songs for soprano and orchestra.

In addition to the operas and tone poems for which he is best known, Strauss produced a handful of appealing chamber works, all written before his 24th birthday. Taking a break from his duties as a second-string conductor at the Munich Court Opera, he began work on the Op. 18 Violin Sonata in mid-1887 and finished it early that autumn, while he was vacationing with relatives in the country. Dedicated to Strauss’s chemist cousin Robert Pschorr, the Sonata followed hard on the heels of his orchestral travelogue Aus Italien. Together, the two works marked a watershed in Strauss’s artistic development, establishing the sensuous, richly chromatic style with which he would be identified for the rest of his life. The Sonata in E-flat major was his last piece of abstract chamber music—virtually all of his later instrumental works would be inspired by extramusical literary or philosophical programs.

The young composer’s technical prowess is on display in the opening Allegro, with its driving rhythms, restless chromatic harmonies, and densely textured piano writing. Although Strauss pays lip service to traditional musical forms and thematic development, the Sonata continually pushes against the boundaries of convention. The second movement, aptly titled Improvisation, is by turns lyrical and dramatic, the violin’s soaring cantilena underpinned by delicate, Chopinesque filigree in the piano. The exuberant finale is based on an athletic motif that bears a strong family resemblance to the opening theme of Strauss’s 1889 tone poem Don Juan.  


A former performing arts editor for Yale University Press, Harry Haskell is a program annotator for Carnegie Hall in New York, the Brighton Festival in England, and other venues, and the author of several books, including The Early Music Revival: A History, winner of the 2014 Prix des Muses awarded by the Fondation Singer-Polignac.

Tradition und Innovation
Violinsonaten von Beethoven, Strauss, Respighi und Weinberg

Michael Horst


Eines macht das heutige Programm schnell deutlich: Der Typus der Sonate war über mehr als 150 Jahre, vom Beginn der Klassik bis in die frühe Moderne, oftmals das Maß aller kompositorischen Dinge – zumindest in der Kammermusik. Hatte man sich im Klavierrepertoire schon Mitte des 19. Jahrhunderts von ihren Formvorgaben befreit, zeigt die Violinsonate offenkundig ein anderes Bild: ein junger Heißsporn wie Richard Strauss zollte ihr noch 1887 ebenso Tribut wie Künstler in ihren reifen Jahren, sei es Ottorino Respighi im Ersten Weltkrieg oder Mieczysław Weinberg kurz nach Ende des Zweiten Weltkriegs.

Das Bild der klassischen Sonate hat Ludwig van Beethoven wie kein zweiter geprägt. Dabei stand er mit der Violinsonate D-Dur op. 12 Nr. 1 noch am Anfang seiner Entwicklung – sie ist die erste von insgesamt zehn Werken dieser Gattung und Teil einer Dreiergruppe, die Beethoven seinem Lehrer Antonio Salieri widmete. Entstanden in den Jahren 1797/98, folgt sie dem dreisätzigen Modell, wie es auch Mozart in seinen Violinsonaten zur Regel gemacht hatte. Ganz „klassisch“ gebaut ist das einleitende Allegro: mit zwei gegensätzlichen Themen, die Beethoven souverän zwischen Violine und Klavier wechseln lässt. Spielerische Unbekümmertheit kontrastiert mit überraschenden Modulationen und rhythmischen Widerhaken. Für das Andante con moto wählt der Komponist einen Variationssatz über ein liebliches Thema in A-Dur. Die obligatorische Moll-Variation darf nicht fehlen, wobei hier die abrupten Wechsel zwischen Piano und Fortissimo dem zeitgenössischen Publikum in den Ohren geklungen haben dürften. Das abschließende Allegro sprüht vor Energie; es verbindet konzertante Virtuosität mit dramatischen Einschüben und lyrischen Ruhepunkten, die jedoch immer wieder in das mitreißende Rondo-Thema münden.


„Aber wir haben gut gespielt…“

Ottorino Respighis Violinsonate h-moll entstand 1917, als dem knapp 40-jährigen Komponisten gerade der künstlerische Durchbruch gelungen war: mit der Rossini-Adaption La Boutique fantasque, komponiert für Serge Diaghilews Ballets Russes in Paris, sowie der vierteiligen Tondichtung Fontane di Roma, bis heute sein populärstes Orchesterwerk. Die ungewöhnliche Vorliebe eines Italieners für Instrumentalmusik hatte vielerlei persönliche Gründe: Zum einen studierte Respighi am Konservatorium in Bologna im Hauptfach Violine und Viola. Er spielte so gut, dass er vom Bolschoi Theater in Moskau zweimal eingeladen wurde, im dortigen Orchester mitzuwirken. Daraus wiederum ergaben sich Kontakte zu Nikolai Rimski-Korsakow, bei dem der Italiener Unterricht in Instrumentationskunde erhielt. Zum anderen hatte Respighi in Bologna mit Giuseppe Martucci einen Lehrer, der sich bewusst für die Verbreitung nicht-italienischer Musik von Komponisten wie Schumann, Brahms und Liszt, aber auch César Franck und Vincent d’Indy einsetzte.

Klassisch-romantisch geprägt ist denn auch die Sonate: Die großen Bögen, die die Violine spannt, könnten fast aus der Feder von Brahms stammen, wäre nicht die Klavierpart deutlich avancierter in seinen harmonischen Färbungen. Auch das traditionelle Prinzip der zwei Themen behält Respighi bei – das erste unruhig im Charakter und mit emotionalen Aufschwüngen, das zweite sehr kantabel. Mit diesem Material arbeitet der Komponist höchst virtuos, wenn er etwa das zweite Thema überraschend im Klavierbass erklingen lässt, um es gleich darauf in der hohen Lage der Violine zu wiederholen. In der Reprise wartet Respighi mit weiteren Steigerungen auf, bevor der erste Satz „calmo e molto meno mosso“ (ruhig und deutlich weniger bewegt) und mit leisen Arpeggien im Klavier ausklingt.

Ein besonderer rhythmischer Einfall prägt das Andante espressivo in E-Dur: Zu den übergebundenen Quintolen (Gruppen von fünf Noten) des Klaviers lässt Respighi die sehnsuchtsvolle Violinmelodie im Vierer-Rhythmus spielen. Bei aller lyrischen Zurückhaltung entsteht so eine unterschwellige Unruhe, die nur im kurzen Mittelteil durch einen klaren Dreivierteltakt unterbrochen wird. Der rhapsodische Charakter steigert sich zu großen quasi-orchestralen Ausbrüchen, um zum Ende hin wieder in die unruhige Quintolenbewegung zurückzukehren.

Für das Finale greift Respighi auf das barocke Modell der Passacaglia zurück, eine musikalische Form, die sich über einer gleichbleibenden, wiederholten Basslinie entfaltet. Das von markanten Punktierungen getragene Thema wird hier zunächst vom Klavier vorgestellt – der Schlusssatz von Brahms’ Vierter Symphonie hat dabei zweifellos Pate gestanden. Über dieser Bassfigur wird der Satz immer stärker angereichert: mit Triolen in der Violine, üppigen Klaviergirlanden, einem spritzigen Vivacissimo-Abschnitt, einer lyrischen Dur-Variante – und einem halsbrecherischen Schlussspurt im vierfachen Fortissimo. Die Uraufführung der Sonate fand am 3. März 1918 in Bologna statt, mit Respighis ehemaligem Violinprofessor Federico Sarti und dem Komponisten selbst am Klavier. Nicht ohne Stolz schrieb er einem früheren Mitstudenten nach der Premiere: „Jubel! Eigentlich sollte ich das nicht sagen, aber wir haben gut gespielt. Ich eingeschlossen!“ In der Tat eine erstaunliche Leistung für einen Pianisten im Nebenberuf.


Musik als Überlebenskampf

In eine andere Welt und Zeit führt die Violinsonate Nr. 4 von Mieczysław Weinberg. Wenn es eine musikalische Vita gibt, in der das Komponieren vor allem dem eigenen geistigen und psychischen Überleben gedient hat, dann ist es diese. Mit 20 Jahren floh der als polnischer Jude geborene Weinberg 1939 nach dem Überfall Deutschlands ins damals sowjetische Minsk, von dort 1941 weiter in den Osten, ins usbekische Taschkent, um schließlich von Dmitri Schostakowitsch nach Moskau eingeladen zu werden, wo er mit ersten Kompositionen erfolgreich war. Doch auch dort hatte er massiv unter dem Antisemitismus und den Repressionen der stalinistischen Kulturpolitik zu leiden. Umso bemerkenswerter ist die enorme Zahl an Werken, die, oftmals in fruchtbarer Konkurrenz zu Schostakowitsch, im Laufe der Jahrzehnte entstanden sind: allein 21 Symphonien und 17 Streichquartette, Liederzyklen, Musik für Zeichentrickfilme sowie Opern wie Die Passagierin von 1968, deren postume szenische Uraufführung 2010 bei den Bregenzer Festspielen die Wiederentdeckung Weinbergs eingeläutet hat.

Ein ähnliches Schicksal widerfuhr der Vierten Violinsonate, die schon 1947 komponiert wurde, aber erst 1968 ihre Uraufführung erlebte. Zwar begannen die Maßregelung und Verbannung von Weinbergs Werken aus dem Musikleben wegen des Vorwurfs des „Formalismus“ erst ein Jahr nach der Komposition, doch lässt sich auch in der Violinsonate unschwer ein Spiegelbild seiner damaligen Lage erkennen: Sie besteht aus einem einzigen großen Adagio-Satz, in den ein grelles Allegro eingeschoben wird. Alles ist kompakt und konzentriert, die Sonate dauert wenig mehr als 15 Minuten, Violin- wie Klavierpart verzichten auf jede Virtuosität. Stattdessen liegt der Fokus auf klaren Melodien, die von Takt zu Takt fortschreiten, während das Klavier oftmals nur trockene Akkorde zur harmonischen Unterstützung der Violinstimme bietet. Dann wieder verschlingen sich beide Instrumente in einem kontrapunktischen Dialog – wenige tonale Inseln wirken wie Lichtpunkte in diesem ernsten Zwiegespräch. Einem Gewittersturm gleich fegt das Allegro dazwischen, ein irrwitziges Perpetuum mobile mit auffälligen Quartsignalen, das überraschenderweise in einer ausladenden Kadenz der Violine kulminiert. Wie die unheimliche Ruhe nach dem Sturm wirkt dann die Rückkehr in die Adagio-Welt, aus der sich die Sonate mit Pizzicato-Klängen der Violine verabschiedet.


„Da muss es doch nicht unbedeutend sein…“

Für manche Hörer:innen mag es eine Überraschung sein, dass ausgerechnet Richard Strauss, Großmeister der symphonischen Dichtung und der Opernbühne, auch Kammermusik geschrieben hat. Tatsächlich stehen die wenigen Werke am Rande seines Schaffens, und ihre Entstehung fällt in die Jugend des Komponisten. Die Violinsonate Es-Dur bildet den Schlussstrich unter diesem Kapitel (wenn man von den wenigen Gelegenheitswerken der allerletzten Jahre absieht), bevor Strauss zu höheren Taten und größeren Besetzungen aufbrach. Einschlägige Erfahrungen mit dem Orchester hatte er längst gemacht, etwa mit der Tondichtung Aus Italien, nach deren umstrittener Uraufführung in München er sich voll und ganz bestätigt sah: „Mein Stolz war ungeheuer; das erste Werk, das auf die Opposition des großen Haufens gestoßen ist; da muss es doch nicht unbedeutend sein.“

Dieses Selbstbewusstsein kennzeichnet auch die Violinsonate, die der 23-Jährige in der zweiten Jahreshälfte 1887 zu Papier brachte. Schon der fanfarenähnliche Auftakt gibt die Zielrichtung vor – danach ist alles auf Vorwärtsdrängen und große Emphase gerichtet. Erstaunlich ist dabei aber die Sicherheit, mit der Strauss bereits das Handwerk der musikalischen Rhetorik beherrscht:  dramatische Akzente wechseln mit plötzlichem Innehalten, und über allem schweben die großen Kantilenen, die daran erinnern, dass der junge Komponist zur gleichen Zeit auch einige seiner berühmtesten Lieder wie Zueignung und Die Nacht komponierte.

Im ausgedehnten langsamen Mittelsatz scheint zunächst noch die Welt Robert Schumanns aufzuerstehen, mit einer schlichten Melodie zu ebenso schlichter Begleitung. Doch mehr und mehr fächert Strauss den Klavierpart auf, moduliert, schiebt einen Appassionato-Mittelteil in Moll ein, um dann mit vielen pianistischen Girlanden und quasi impressionistischer Klangmalerei diesen Satz in völlig anderem Stil zu beenden. Das Finale nimmt den Gestus des ersten Satzes wieder auf. Die langsame, düstere Einleitung in es-moll führt direkten Weges zurück ins brillante Es-Dur, das der Komponist hier mit noch größerem Selbstbewusstsein einsetzt – alle melodischen Phrasen kennen nur einen Weg: von unten nach oben. Der junge Mann sollte recht behalten: Nur ein Jahr später bestätigte die Tondichtung Don Juan seine außerordentliche Begabung, für großes Orchester zu schreiben.


Der Berliner Musikjournalist Michael Horst arbeitet als Autor und Kritiker für Zeitungen, Radio und Fachmagazine. Außerdem gibt er Konzerteinführungen. Er publizierte Opernführer über Puccinis Tosca und Turandot und übersetzte Bücher von Riccardo Muti und Riccardo Chailly aus dem Italienischen.