Wolfgang Amadeus Mozart (1756–1791)
Divertimento for Strings in F major K. 138 (1772)

I. Allegro
II. Andante
III. Presto

Caroline Shaw (*1982)
Entr’acte for String Quartet (2011)

Joseph Haydn (1732–1809)
from the String Quartet in F major Hob. III:82 Op. 77 No. 2 (1799)

III. Andante

Igor Stravinsky (1882–1971)
Three Pieces for String Quartet (1914)

I. Dance
II. Excentrique
III. Cantique

Turlough O'Carolan (1670–1738)
Three Melodies (Arrangement: Danish String Quartet)

Mabel Kelly
Planxty Kelly
Carolan’s Quarrel with the Landlady

Intermission

Dmitri Shostakovich (1906–1975)
String Quartet No. 3 in F major Op. 73 (1946)

I. Allegretto
II. Moderato con moto
III. Allegro non troppo
IV. Adagio –
V. Moderato – Adagio

Across the Grain
String Quartet Traditions Reimagined

Thomas May


With a rare blend of inquisitiveness and liberating technique, the Danish String Quartet continues to chart an expansive course through their chosen medium. Just this month, the quartet became the first-ever ensemble to receive the prestigious Léonie Sonning Music Prize—Denmark’s highest musical honor—in recognition of their unique integration of classical repertoire, contemporary composition, and folk music to create “an original musical identity that serves as an inspiration to other musicians and unleashes musical energy beyond genres.”

This evening’s program offers a vividly multilayered snapshot of the Danish String Quartst’s defining characteristics: a reverence for tradition matched by a readiness to reimagine it; a musical language fluent in both the vernacular of folk and the rigor of classical form. Here, a conversation between a foundational figure of Viennese Classicism and a contemporary American composer is juxtaposed with a consideration of the power of folk sources—both as received by a sophisticated Modernist like Igor Stravinsky and as embodied in the legacy of a bardic harpist whose music bridges oral tradition and formal invention.

With the pivotal Third Quartet of Dmitri Shostakovich, the ensemble also highlights its latest collaborative work of music theater, I Press Your Hands Warmly, which opened recently in Denmark, with Lars Mikkelsen in the role of the composer. Drawing on words and phrases from Shostakovich’s letters and personal history, the four musicians have crafted a sonic collage comprising extracts from the 15 string quartets to reframe the emotional landscape of his ongoing engagement with the genre.


Classical Currents

Mozart composed his F-major Divertimento K. 138 in the winter of 1772, when he was just 16, as one of a trio of early string works sometimes referred to as the “Salzburg Symphonies.” Though later labeled a divertimento—a term implying music for entertainment—this compact three-movement piece reveals Mozart’s budding orchestral thinking, channeled into chamber dimensions. The opening Allegro balances clarity and exuberance, while the central Andante glows with lyrical warmth and Mediterranean charm, reflecting the young composer’s recent immersion in Italian opera. The final Presto whirls with playful brilliance, tinged with the contrapuntal effervescence that would come to define Mozart’s mature style.

From Mozart’s sparkling early Classicism, the Danish String Quartet pivots to the present with Caroline Shaw’s Entr’acte. Composed in 2011 and now one of her most frequently performed pieces, Entr’acte began with a moment of inspiration while listening to the American Brentano Quartet perform Haydn’s Op. 77 No. 2. Shaw, who has deep roots in music for strings as well as voice, establishing her own string quartet while in high school, was struck, she recalls, by “their spare and soulful shift to the D-flat major trio in the minuet”—a turn she has likened to being taken “to the other side of Alice’s looking glass, in a kind of absurd, subtle, technicolor transition.”

Entr’acte is Shaw’s reimagining of this classical gesture as something uncanny, volatile, and poetically fragmented. Cast loosely in an ABA form—the structure of a classical minuet and trio—the piece opens with a courtly elegance that gradually begins to unravel. Harmonic swerves, whispered glissandi, and left-hand pizzicati stretch the fabric of the quartet idiom, while the use of unconventional timbres suggests a constant search for new sonorities. Rather than break away from the past, Shaw leans into it, reshaping its outlines through a lens both affectionate and adventurous.

We then hear the Andante movement from the Haydn Quartet that so captivated Shaw, the second of the Op. 77 set. Composed in 1799, this is one of Haydn’s final completed contributions to the quartet repertoire, the culmination of a career that helped invent and perfect the genre as posterity has come to know it. Commissioned by Prince Lobkowitz—the patron who also commissioned Beethoven’s first set, the Op. 18 Quartets, around the same time—this F-major work reflects Haydn’s mature mastery of form and expressive nuance. The Andante in D major unfolds as a set of variations: poised, refined, and full of elegant conversational interplay between the four instruments. In this context, Shaw’s imaginative gloss and Haydn’s original statement form a kind of diptych—a dialogue across centuries.


Modernist Miniatures

Igor Stravinsky’s Three Pieces for String Quartet, composed in 1914, are a departure in every sense. Where Haydn and Mozart cultivate continuity and development, Stravinsky focuses on string timbres and contrast. These three miniatures, written just after the seismic premiere of The Rite of Spring, offer brief, self-contained musical ideas that pointedly avoid traditional narrative structure.

The first is built around a static drone and chant-like gestures, evoking a ritualistic atmosphere; the second, marked by asymmetrical rhythms and sudden outbursts, feels like a dance in stammering motion and was inspired by the English music hall comedian and dancer Little Tich; the third gestures toward chorale and anticipates Stravinsky’s later spiritual music. He orchestrated and repackaged these pieces in 1928–9, adding another number to create the Four Études and giving each a programmatic label: “Dance,” “Eccentric,” and “Canticle,” respectively.

Stravinsky’s attention to the sheer sound of the string instruments—through spare pizzicati, timbral juxtapositions, and unpredictable articulations—invites comparison with Caroline Shaw’s Entr’acte. Looking backward to his predecessors, Stravinsky also alludes to Russian folk materials, including the drone-like foundation of the first movement and the chorale texture of the third, echoing the way earlier composers such as Haydn integrated folk sources into the formal language of the string quartet.


Bardic Echoes

Another recent project of the Danish String Quartet comes into focus with their set of arrangements of music by Turlough O’Carolan, the blind Irish harper, bard, and composer of the Baroque era, who lost his sight after contracting smallpox as a teenager. The ensemble’s 2024 album Keel Road—their third release devoted to folk music—imagines a musical journey across the North Sea, drawing connections between Irish, Scandinavian, and broader Northern European traditions. O’Carolan’s melodies, written for noble patrons and sung in Irish Gaelic, occupy a unique space between the Baroque and the traditional.

In the hands of these players, the tunes are transformed into vivid chamber-folk: “We add our own harmonies to his fantastic melodies and sometimes change the structure by adding little intros and outros,” says violinist Rune Tonsgaard Sørensen. “But the core of what is basically Baroque folk music in this case remains the same.” Mabel Kelly glows with pastoral lyricism, while Planxty Kelly—in Irish traditional music, the term planxty suggests a tribute or musical “praise” of a figure—builds in texture like a village gathering. Carolan’s Quarrel with the Landlady, which may have been inspired by the bard’s legendary impatience when the ale ran dry, bustles with earthy wit and rhythmic mischief. For the Danish String Quartet, oral and written-out classical traditions are simply alternative ways of telling human stories through sound and can illuminate each other.


The Wounded Line

Nearly all of Dmitri Shostakovich’s string quartets were premiered by the Beethoven Quartet, which had been formed in 1922. When the ensemble presented a cycle of his works during the mid-1960s, the composer was observed during a rehearsal of his Third Quartet to be sitting “quite still in silence, like a wounded bird, tears streaming down his face.” This music, one of only two major works he completed in the period immediately following the Second World War—the other being the famously anti-climactic Ninth Symphony—had been mostly written at Shostakovich’s new dacha near the Finnish border during the summer of 1946 and was premiered in December. Dedicated to the Beethoven Quartet, it embodies “one of Shostakovich’s most ambiguous and mysterious chamber pieces,” as the American critic Wendy Lesser argues in her perceptive study of his quartets, Music for Silenced Voices.

The Third Quartet’s five-movement arc is often interpreted according to a set of programmatic titles attributed to and later deleted by the composer—allegedly as a strategy to render its narrative more acceptable to Soviet authorities as a wartime-centered progression from childlike ignorance through devastation and grief, followed by its aftermath: (1) “Calm unawareness of the future cataclysm,” (2) “Rumblings of unrest and anticipation,” (3) “The forces of war unleashed,” (4) “Homage to the dead,” and (5) “The eternal question: Why? and for what?” While Lesser deems this oft-repeated backstory to be “dubious” and lacking in evidence, she asserts that the Third Quartet undoubtedly carried profound significance for Shostakovich.

The deceptively playful simplicity of the first movement harbors moments of darkening instability, yet allows for the persistent return of its hopeful opening mood. The hint of gunfire that pierces the nervous waltzing of the second movement—which comes to rest with a deathlike adagio—bursts forth full force in the fierce attacks of the manic, scherzo-like third movement. This is the “heart of the crisis,” as Lesser describes it, after which “there can be no return to normal.” The ensuing Adagio, while not lengthy, conveys a newfound intensity in its “soon to be characteristic Shostakovichian silence, from which the solo voices and rhythmic punctuation emerge, and into which they ultimately disappear.” Longest of the five movements is the fifth, which follows without pause and attempts to reassemble the pieces, reintroducing earlier motifs in altered forms, but ends in uneasy suspension.

Contemplating the image of the visibly moved composer at age 60 as he listened to this music from 20 years before, Lesser posits that his tears “were a response, in part, to the musically induced collapsing of time, so that for the sixty-year-old composer, the present and the past—the life as it had actually been lived, and the life as it had been imagined—were for once brought forcibly together.”


Thomas May is a writer, critic, educator, and translator whose work appears in The New York Times, Gramophone, and many other publications. The English-language editor for the Lucerne Festival, he is also U.S. correspondent for The Strad and program annotator for the Los Angeles Master Chorale and the Ojai Festival.

Durch Zeiten und Stile
Musik für Streichquartett

Anne do Paço


Wie klingt Geschichte, gehört mit zeitgenössischen Ohren? Wie lässt sich das Alte neu interpretieren und das Neue so gestalten, dass es der Vergangenheit antwortet? Fragen wie diese ziehen sich wie ein roter Faden durch die klugen Konzertprogramme des Danish String Quartet – gestellt von vier Musikern, die mit stilistischer Souveränität, einem unverwechselbaren Ton und grenzenloser Neugier auch am heutige Abend durch Zeiten und Stile schweifen, vom Esprit der Wiener Klassik bis zur exzentrischen Klangwelt Igor Strawinskys, von irischen Volksmelodien mit Barockelementen bis zu Caroline Shaws zeitgenössischer Hommage an Joseph Haydn. Dmitri Schostakowitschs Drittes Streichquartett schließlich punktiert durch die Oberfläche scheinbarer Heiterkeit die Wunden des 20. Jahrhunderts auf eine Weise, die unter die Haut geht. Es ist Streichquartett-Musik voller Kontraste – und doch verbunden durch zahlrieche innere Bezüge und Spiegelungen.


Kunst des Vergnügens
Mozarts Divertimento F-Dur KV 138

Kultivierte Unterhaltung, gesellige Erbauung, fröhliche Zerstreuung – all dies verbirgt sich hinter dem italienischen Wort „divertire“, das einer der beliebtesten Gattungen der Wiener Klassik seinen Namen gab: dem Divertimento, einer freien Reihung verschiedener Satzcharaktere für variable Besetzungen. Divertimenti sind meist heiter, spielerisch, oft auch tänzerisch. Nimmt sich ein Komponist wie Wolfgang Amadeus Mozart diese Form vor, so dürfen wir geistreichen Witz und Humor, immer aber auch eine feine Nachdenklichkeit erwarten, die bei aller Heiterkeit vom Wissen um die Flüchtigkeit des Daseins spricht.

Das Divertimento F-Dur KV 138 komponierte Mozart Anfang 1772 nach seiner zweiter Italienreise als Schlussstück einer dreiteiligen Werkgruppe für die Hofkonzerte des gerade gewählten Salzburger Fürsterzbischofs Hieronymus Colloredo. Mit der Satzfolge schnell – langsam – schnell entspricht die Partitur der italienischen Sinfonia, aber auch in der melodischen Erfindungskraft und Virtuosität spiegeln sich die vielfältigen Eindrücke, die Mozart in Italien empfangen hatte. Das Hauptthema des ersten Satzes zitiert eine Arie aus Niccolò Piccinnis Oper Cesare in Egitto – ein kraftvoller Auftakt mit markanten Dreiklängen, nach denen die erste Violine in weitgespannten Melodiebögen über einer pulsierenden Begleitung zu tänzeln scheint. Das kantable Andante ist von ernster Schönheit. Durch zarte Mollwendungen, dissonante Reibungen und seufzende Vorhalte erhält der im schwingenden Dreiertakt gehaltene Satz einen leicht melancholischen Charakter. Brillant versteht Mozart zu phrasieren und zugleich den Dialog der vier Streicher in eine perfekte Klangbalance zu bringen. Im Presto stürzt sich die Musik dann in ein Rigaudon in Rondo-Form mit drei Couplets. Der schlichte französische Tanz wird bei Mozart zur Basis eines espritgeladenen Spiels aus witzig-pointierten Gesten und merkwürdig altertümlich wirkenden imitatorischen Passagen. Wie in diesem Divertimento alles auf den Punkt gebracht ist, kein Ton zu viel erscheint – das ist ebenso unterhaltsam wie meisterhaft.


Durch einen Spiegel
Caroline Shaws Blick auf Joseph Haydn

Ein Komponist, den das Streichquartett von Beginn seiner Karriere bis ins hohe Alter besonders inspirierte, war Joseph Haydn. In der Kombination von zwei Violinen, Viola und Cello entdeckte er ein Experimentierfeld für ein Komponieren, das in seiner Vielfalt, gedanklichen Dichte und zugleich Freiheit einzigartig ist. Sein letztes vollendetes Werk dieser Gattung ist das F-Dur-Quartett op. 77 Nr. 2 aus dem Jahr 1799. Mehr als 200 Jahre später wurde es der Amerikanerin Caroline Shaw durch eine Aufführung des Brentano String Quartet zur Inspiration für eine eigene Komposition: einen Entre’acte, also „Zwischenakt“, der von den gleichen Musiker:innen im April 2011 an der Princeton University uraufgeführt wurde.

Shaw, geboren 1982 in Greenville in North Carolina, ist eine Universalmusikerin. Sie tritt als Sängerin, Geigerin und Komponistin auf, arbeitet mit Popstars, Rappern und Opernsänger:innen zusammen, interpretiert Alte Musik genauso leidenschaftlich wie zeitgenössische und komponiert für Bühne, Konzert und Film, aber auch für Videospiele. Ihre große Liebe zum Streichquartett entdeckte sie bereits als Teenager – mit 13 Jahren schrieb sie ihr erstes Stück für diese Besetzung und gründete mit dem Atticus Quartet ein Ensemble, mit dem sie nicht nur musizierte, sondern für das sie auch eigene Stücke komponierte. Im Alter von 30 Jahren gewann sie als bis dahin jüngste Künstlerin den Pulitzer-Preis für Musik.

Shaws einsätziges Entre’acte ist eine Hommage an Haydn aus der Perspektive einer Komponistin, die ihre Faszination für die Musik der Vergangenheit gern betont. „Das Stück ist wie ein Menuett mit Trio gebaut und greift diese klassische Form auf, führt sie aber ein wenig weiter“, schreibt sie in ihrem Werkkommentar. „Ich liebe es, wie manche Musik (wie diese Menuette aus op. 77) einen plötzlich auf die andere Seite von Alice’ Spiegel bringt, in einem absurden, subtilen, farbintensiven Übergang.“ Direkte Zitate aus dem zweiten Satz von Haydns F-Dur-Quartett und Anklänge an dessen Kompositionsstil verbinden sich mit Shaws eigenen Assoziationen zu immer neuen klanglichen Mustern. Der repetitive Charakter ihrer Musik findet seine Spiegelung im Andante aus op. 77 Nr. 2, in welches das Danish String Quartet im heutigen Programm direkt überleitet – eine Parallelwelt voller Reflektionen, wie sie, sagt die Komponistin, die Figur der Alice in Lewis Carrolls Through the Looking-Glass entdeckt.

Der dritte Satz aus Haydns F-Dur-Quartett ist mit etwa zehn Minuten Spieldauer nicht nur ein ungewöhnlich großformatiges Andante, sondern in seiner kompositorischen Radikalität auch ein sperriges. Aus einer in sich kreisenden, volkstümlich-schlichten Melodie, die Haydn in einem Zwiegesang von erster Violine und Violoncello vorstellt, entfaltet sich eine raffinierte Verschränkung eines Variationssatzes mit Sonaten- und Rondo-Elementen. Repetitive Muster erfahren durch eine subtile Harmonik und rhythmische Meisterschaft immer neue Schattierungen. Fließende, geradezu improvisatorisch wirkende Übergänge verleihen der Architektur des Satzes eine ungewöhnliche Freiheit.


Prägnant und exzentrisch
Strawinskys Drei Stücke für Streichquartett

„Ich wollte die Tradition des Streichquartetts aufbrechen und etwas Neues schaffen“, erklärte Igor Strawinsky zu seinen Drei Stücken für Streichquartett. Die Miniaturen entstanden 1914 in der Schweiz – nur ein Jahr nach der Pariser Uraufführung von Le Sacre du Printemps – und wirken wie ein zartes, aber nicht minder radikales Echo auf die wilden Entladungen und komplexen Rhythmen jener das Denken über Musik neu justierenden Tanzpartitur. In einer feingliedrigen Architektur und äußerst konzentrierten Form entsteht jeweils eine eigene Welt: bizarr, exzentrisch und rituell.

Hinweise auf den Charakter der Stücke geben die Titel, die Strawinsky in einer späteren Orchesterfassung veröffentlichte. Das erste Stück (Dance) erinnert an einen archaischen russischen Volkstanz. Fundament der in sich kreisenden, ruppig-markanten Melodie der ersten Violine ist allerdings eine vertrackte Polyrhythmik in den übrigen Streichern, die alle Stabilität außer Kraft setzt. Das zweite Stück (Excentrique) changiert mit seinen abrupten Pizzicati und expressiven Glissandi zwischen Slapstick und Melancholie. Strawinsky dachte bei diesem Stück an den englischen Clown Little Tich mit seiner übertriebenen Mimik und seinem permanenten Stolpern über viel zu große Schuhe: „Ich wollte die Unvorhersehbarkeit und den Humor von Little Tichs Darbietung in Musik übersetzen“, so der Komponist, der in seine Komposition auch ungewöhnliche Spielanweisungen integrierte wie „donnez un son étranglé“ („mit stranguliertem Klang“) oder die Aufforderung in Takt 34, die zweite Violine und Viola wie ein Cello zu halten, um mit drei Pizzicato-Tönen ein „umgekehrtes Arpeggio“ spielen zu können. Das Stück ist das Gegenteil jener „Unterhaltung“ von vier Partnern auf Augenhöhe, als die das Streichquartett seit Haydn traditionell gilt. Jedes der vier Instrumente erscheint wie ein Gefangener in seinem eigenen Raum.

Mit dem dritten Stück (Cantique) öffnet sich schließlich eine völlig andere Klangwelt – eine Beschwörung der liturgischen Wechselgesänge zwischen Kantor und Chor der russisch-orthodoxen Kirche. Einfache Linien, schwebende Harmonien und modale Wendungen evozieren eine Atmosphäre ritueller Versenkung.


Barocke Volksmusik
Drei Melodien von Turlough O’Carolan

Dass genreübergreifende Musik nicht erst ein Phänomen des 20. Jahrhunderts ist, zeigt das Werk des 1670 geborenen Turlough O’Carolan. Durch eine Pockenerkrankung verlor der Harfenist, Komponist und Dichter mit 18 Jahren das Augenlicht, was ihn aber nicht davon abhielt, in der Tradition der irischen Barden durchs Land zu ziehen und von der Gastfreundschaft des Adels zu leben. Als Dank komponierte er eine Vielzahl persönlicher Widmungsstücke, von denen rund 200 Lieder und Instrumentalwerke erhalten sind – Musik, welche die Melodik der irischer Volksweisen mit Stilelementen des europäischen Barock, wie sie sich bei Antonio Vivaldi und Arcangelo Corelli finden, verbindet. Drei seiner Stücke erklingen heute in einem Arrangement des Danish String Quartet. Geiger Rune Tonsgaard Sørensen erläutert hierzu: „Wir legen unsere eigenen Harmonien auf O’Carolans fantastische Melodien und verändern manchmal die Struktur, indem wir kurze Intros und Ausklänge hinzufügen. Aber der Kern dessen, was in diesem Fall im Grunde barocke Volksmusik ist, bleibt derselbe.“


Weder Triumph noch Trost
Schostakowitschs Streichquartett op. 73

Als „eine der schwierigsten musikalischen Gattungen“ bezeichnete Dmitri Schostakowitsch das Streichquartett und verriet 1938 über sein erstes Werk für diese Besetzung: „Ich schrieb die erste Seite als eine Art Übung und dachte überhaupt nicht daran, es zu beenden oder gar zu publizieren, dann aber hat mich die Arbeit so gepackt, dass ich den Rest unglaublich schnell fertigstellte.“ Wie für Haydn sollte die Gattung für Schostakowitsch in den folgenden Jahrzehnten zu einer der wichtigsten werden. Insgesamt 15 Streichquartette komponierte er bis 1974 – Werke, in deren Form- und Klangreichtum die gesellschaftspolitischen Verwerfungen des 20. Jahrhunderts ebenso eingeschrieben sind wie die Geistes- und Gefühlswelten ihres Komponisten.

Das nur ein Jahr nach dem Ende des Zweiten Weltkrieg 1946 entstandene Quartett Nr. 3 F-Dur bringt in seiner mit existenziellen Fragen, traumatischen Erinnerungen und schmerzhaften Abschürfungen durchwebten Textur die Zerrissenheit der Nachkriegszeit eindrucksvoll zum Ausdruck. Auch wenn die Sowjetunion zu den sogenannten Siegermächten zählte, lebte Schostakowitsch doch wie viele Künstler:innen und Intellektuelle in permanenter Angst vor den staatlichen Gängelungen und existenziellen Bedrohungen unter dem Regime Josef Stalins.

Das eröffnende Allegretto hebt zunächst mit einer Leichtfüßigkeit an, als würde Haydn um die Ecke schauen, doch diese ist trügerisch. Schon ereignen sich dissonante Brüche, kommt es zu ironischer Fragilität, und an die Stelle motivisch-thematischer Arbeit tritt eine komplizierte Doppelfuge. Mit einem unbeschwerten Klassizismus hat dies alles bereits nach wenigen Takten nichts mehr zu tun. Im zweiten Satz verdüstert sich das Klangbild weiter, changierend zwischen gestochenen Spiccati und langen Legato-Bögen. Mit einer Parodie auf den Stechschritt eines Marsches beschwört der dritte Satz in scharfen Akzenten und brutalen Gesten Bilder der Zerstörung, auf die mit dem als Passacaglia angelegten cis-moll-Adagio eine schmerzhafte Klage folgt, die von äußerster Expressivität ins Verstummen führt – wie schockgefroren im Repetieren des immer gleichen Tones, ein Treten auf der Stelle, bevor attacca das Finale einsetzt. Dieses bietet einen Rückblick auf die vorausgegangenen Themen, deren Steigerung und Verdichtung in einer Rondoform aber ebenfalls ambivalent bleibt: weder Triumph noch Trost kennt diese Musik, sondern nur ein leises Fragen.


Anne do Paço studierte Musikwissenschaft, Kunstgeschichte und Germanistik in Berlin. Nach Engagements am Staatstheater Mainz und der Deutschen Oper am Rhein ist sie seit September 2020 Chefdramaturgin des Wiener Staatsballetts. Sie veröffentlichte Aufsätze zur Musik- und Tanzgeschichte des 19. bis 21. Jahrhunderts und war als Autorin u.a. für die Deutsche Kammerphilharmonie Bremen, das Wiener Konzerthaus und die Opéra National de Paris tätig.