Joseph Haydn (1732–1809)
String Quartet in F major Hob. III:73 Op. 74 No. 2 (1793)

I. Allegro spirituoso
II. Andante grazioso
III. Menuet – Trio
IV. Finale. Presto

String Quartet in G minor Hob. III:74 Op. 74 No. 3 (1793)

I. Allegro
II. Largo assai
III. Menuetto. Allegretto
IV. Allegro con brio

Intermission

Johannes Brahms (1833–1897)
String Quartet No. 3 in B-flat major Op. 67 (1875)

I. Vivace
II. Andante
III. Agitato (Allegretto non troppo)
IV. Poco allegretto con variazioni – Doppio movimento

Breakthroughs and Milestones
String Quartets by Haydn and Brahms

Richard Bratby


Listening to all of Joseph Haydn’s string quartets in chronological order is like watching musical evolution in timelapse. The early works from Op. 1 (1759) to Op. 17 (1771) begin at the tail-end of the Baroque era and push Rococo conventions to their outer limits. With Op. 20 (1772) and Op. 33 (1781) comes a breakthrough; the four players assume comparable importance, and the string quartet becomes a vehicle for fast-moving musical conversation. Successive sets of quartets are increasingly inventive and radical, and by Op. 64 (1790), Haydn has perfected a whole new art form: the classical string quartet as the perfect private entertainment, as enjoyable for four players in private as for a small domestic audience.

Having attained this milestone of classical chamber music, Haydn went to London—where, at the violinist Johann Salomon’s famous subscription concerts in Hanover Square, he was surprised and delighted to witness large audiences cheering his Op. 64 Quartets to the rafters. That was in 1791. The experience left a deep impression, and in early 1794, Haydn returned to London bringing six new Quartets (Opp. 71 and 74) with him. He had written them in Vienna the previous year and dedicated them to his friend (and brother freemason) the Hungarian nobleman Count Anton Georg Apponyi, who had sponsored his entrance into the Viennese Masonic lodge “Zur wahren Eintracht.”

But there is no doubt about whom he really had in mind: the London public, and above all, the bold and characterful violin playing of Salomon, who led the first performances of each of the Op. 71 and Op. 74 Quartets. With these groups of works, Haydn’s string quartet writing made yet another evolutionary leap. Now, he is thinking in terms of virtuoso performers communicating directly with a large and responsive audience. The quartet has stepped out of the salon: these are perhaps the first truly significant string quartets written specifically to be played by professional musicians at a public concert.


“It Gave Continual Delight…”

We can hear the difference from the very first bars of Op. 74 No. 2: eight bars of a bold, swinging melody, presented by all four players in octave unison. It is in tempo, and it sounds like the first theme. But it is not—and nor is it anything quite as simple as a mere introduction or call to attention. It draws the listener in, bold enough to be arresting but simple enough to give away very little of the surprises that Haydn has in store in one of his richest and most generous first quartet movements.

There is a deceptive breadth and spaciousness to the elegant Andante, too: everyone gets their moment in the sun, and the first violin (in keeping with Salomon’s own personality) asserts its standing less through virtuoso display than strength of character. The Menuet has space for humor as well as warmth and innigkeit (in the trio section), and the brilliant finale develops a startlingly high voltage behind its rapid-fire wit (and some remarkably vigorous argument).

But Haydn never stands still: the lurching, galloping unison theme that opens Op. 74 No. 3 achieves a similar result with strikingly different means. True, it is a theme to silence an excited crowd —a theme to be heard at the back of the hall, and to lodge immediately in the memory—and that was enough to win the quartet its English nickname, “The Rider.” But it is just the curtain-raiser to a first movement as energetic and unpredictable as Haydn ever wrote, given an extra jolt of electricity by Salomon’s brilliant first violin part.

Salomon’s virtuosity flashes through the minuet and drives the galloping, distinctly Hungarian-flavored Allegro con brio finale, with its final, bring-the-house-down swerve into G major. But this is no mere exercise in crowd-pleasing. With the glowing, hymn-like E-major Largo, Haydn demonstrates yet again that he could hold a large audience rapt with music of poignant and heartfelt emotion.

Frustratingly, contemporary reports of the quartets played at Haydn and Salomon’s London concerts do not distinguish between the individual pieces: so it is impossible to know in which exact concerts these two masterworks were premiered. The “Rider” quickly became a special favorite (Haydn responded to one English autograph hunter by copying out its opening bars)—so it is not unreasonable to guess that it was the “New Quartetto, M.S. HAYDN” first heard at the Hanover Square Rooms on March 24, 1794. “The new quartet abounded with beauties,” reported the Morning Chronicle, “and the imagination of Salomon while playing it gave continual delight.” One week later, it was repeated “by desire” in the concert that saw the premiere of another instant and enduring hit—Haydn’s “Military” Symphony.


“Full of Magical Romanticism…”

Johannes Brahms was open about his inhibitions: “You don’t know what it means to the likes of us when we hear his footsteps behind us.” He was referring to his anxiety about following Beethoven into the field of the symphony, but the string quartet was another form in which Beethoven had created impossible expectations. Brahms’s beloved mentor Robert Schumann had aimed high with his three Op. 41 Quartets of 1842 and was widely perceived as having fallen short; these works were—and, unfairly, still are—criticized for unidiomatic instrumental writing. With that example before him, it is unsurprising that the pianist Brahms approached the string quartet with caution. His first attempt dated from 1853, and by his own account he destroyed no fewer than 19 further efforts before presenting “two scruffy quartets” to his publisher Simrock in August 1873. Both were the product of at least five years’ work, and they were followed, three years later, by a third, Op. 67 in B-flat major.

A profound awareness of tradition surrounds each of Brahms’s quartets. The very opening bars of Op. 67, with their key of B-flat major, horn-like harmonies and bouncing 6/8 rhythm, are a direct reference back to Mozart’s “Hunt” Quartet—and by implication, its dedicatee, Haydn. Haydn’s very own Quartet Op. 1 No. 1 of around 1762 (which had been published and was in general circulation well before the end of the 18th century) is in B-flat major and opens with a galloping 6/8 movement that had already acquired the nickname “La Chasse.” But Brahms makes the subject of his homage even more explicit. As his biographer Malcolm MacDonald points out, with this Vivace he has effectively put his Quartet’s scherzo at the top of the work. Within a few bars he is throwing cross-rhythms into the mix: the second group sets the hunting rhythm against a jaunty 2/4 polka. Brahms rarely indulged in such playful and ingenious rhythmic games.

He had reason to feel playful. The two Op. 51 Quartets had been published in 1873; now, in 1876, with his First Symphony all but completed, those “footsteps” must have felt fainter. Like the Second Symphony, which followed in 1877, the Op. 67 Quartet feels like a reaction—and a relaxation—after years of creative struggle. On August 9, 1876, Brahms wrote in high spirits from a resort on the island of Rügen to his friend, the doctor (and amateur cellist) Theodor Engelmann: “I will probably publish a string quartet shortly and may need a physician in attendance (like the First).” (Brahms had dedicated Op. 51 to the physician Theodor Billroth.) “Now this 4tet resembles your wife a bit—it’s very pretty, but clever too! So, then, what sort of title do you have. Doctor? Professor? You won’t need to deliver it with forceps, it’s just a matter of standing by. There is no cello solo in it but a viola solo so tender that for its sake you might well change your instrument!”

The “viola solo” comes in the Agitato third movement (the other three instruments are muted), and when the violinist Joseph Joachim tried the Quartet out at Clara Schumann’s house ahead of its premiere in Berlin on October 30, 1876, he too fell in love, writing to Brahms that “even you have scarcely written more beautiful chamber music than in the D-minor movement [the third] … full of magical romanticism.” Indeed, between the large-scale fun and games of the opening Vivace and the endless invention of the finale, the Quartet’s center of gravity falls on the two inner movements: that Agitato, and the glowing, heartfelt Andante—written in the free-ranging, meditative spirit of Haydn’s great quartet slow movements, complete with a stormy, improvisatory central interlude.

But with the finale, and its six variations, a sense of inventive play, as well as tenderness, returns. Brahms had written variation movements before, but this was the first time he had emulated Mozart and Haydn and used them as a finale. His enjoyment shines through: he slips a reminiscence of the quartet’s opening horn calls into the closing bars. And Brahms never sounds more himself than in the moment when he retires from string quartet-writing forever with a final knowing smile in the direction of Joseph Haydn.


Richard Bratby lives in Lichfield, UK, and writes about music and opera for The Spectator, Gramophone, BBC Music Magazine, and The Critic. His books include Forward: 100 Years of the City of Birmingham Symphony Orchestra and Refiner’s Fire: The Academy of Ancient Music and the Historical Performance Revolution.

Auf neue und besondere Art
Streichquartette von Haydn und Brahms

Kerstin Schüssler-Bach


„Die Leute verstehen heute von Haydn fast nichts mehr. Dass wir jetzt gerade in einer Zeit leben, wo – gerade hundert Jahre früher – Haydn unsere ganze Musik schuf, wo er eine Sinfonie um die andere in die Welt setzte, daran denkt niemand. Ich feiere seit Jahren diese Ereignisse. Das war ein Kerl! Wie miserabel sind wir gegen so was!“ Johannes Brahms war ein großer Verehrer Joseph Haydns, und als er dieses Lob 1896, ein Jahr vor seinem Tod, gegenüber dem Komponistenkollegen Richard Heuberger äußerte, hatte er die sträfliche Unterschätzung Haydns mit Recht an den Pranger gestellt. Lange als „Papa Haydn“ verniedlicht, wurde er für seinen enormen Erfindungsreichtum, seinen Witz und seine Brillanz erst in jüngerer Zeit gebührend gewürdigt.

Das Hagen Quartett widmet sich seit Jahrzehnten intensiv dem Schaffen Haydns. Die Quartettgattung hat er zwar nicht erfunden – doch in seinen 68 Streichquartetten prägte er ein Modell, das für die nächsten 150 Jahre Bestand haben sollte: das geistreiche „Gespräch“ zwischen vier gleichberechtigten Stimmen auf der Basis melodisch-thematischer Arbeit. Sind seine ersten Quartette noch im Divertimento-Stil gehalten, konnte er nach und nach mit Experimentierlust und musikalischer Intelligenz einen eigenen Typus erschaffen. Um 1770 war dann die „Grundform“ des Streichquartetts geboren: viersätzig, mit feiner motivischer Arbeit und Gleichberechtigung der Instrumente. Mit seinem 1781 entstandenen Opus 33 war die „ganz neue besondere Art“, wie Haydn schrieb, endgültig etabliert.

Die drei Quartette op. 74 schuf Haydn, zusammen mit den drei Quartetten op. 71, im Jahr 1793. Sie sind dem Diplomaten Anton Georg Graf Apponyi gewidmet, der Haydn bei der Aufnahme in die Freimaurerloge unterstützt hatte und als Geiger und Mäzen eine bedeutende Persönlichkeit des Wiener Musiklebens war. Apponyi erhielt für zwei Jahre das exklusive Nutzungsrecht. Dass danach parallel in London und in Wien gleich zwei Druckausgaben erschienen, zeigt, wie beliebt Haydns Beiträge zur Gattung schon damals waren: viel gespielt in Liebhaberkreisen und auf adligen Soireen, aber durchaus auch schon öffentlich vor Publikum. Haydns Quartette waren insofern ein gutes Geschäft für seine Verleger, da sie in ganz Europa aufgeführt wurden und ein guter Absatz dadurch garantiert war.

Die Nr. 2 und 3 des Opus 74 werden jeweils mit einem Unisono-„Vorhang“ der vier Instrumente eingeleitet – eine Übernahme aus dem Genre der Symphonie, mit dem Haydn gerade auf seiner ersten Englandreise Triumphe gefeiert hatte. Überhaupt scheint die geradezu orchestrale Erweiterung des Klangraums typisch, nachdem sich Haydn in seiner absoluten satztechnischen Meisterschaft nun keine Fesseln mehr auferlegen musste.


„Ein Reichtum schöner und origineller Ideen“

Diese großzügige, unkomplizierte Anlage spricht besonders charmant aus dem F-Dur-Quartett op. 74 Nr. 2. Das achttaktige, aufsteigende Unisono-Dreiklangsmotiv ruft die vier Instrumente wie mit einem Signal zusammen. Aus ihm entwickelt sich das Hauptthema, das ebenfalls mit einem Dreiklang beginnt, den thematischen Gedanken über anderthalb Oktaven aufsteigen lässt und durch markante Akzente gekennzeichnet ist. Die Grenzen zwischen Einleitung und eigentlichem Thema verwischen weiter, wenn die Unisono-Introduktion sowohl am Schluss der Durchführung als auch am Satzende noch einmal in Veränderung wiederkehrt. Mit Generalpausen, Sekundrückungen und überschwänglichen Trillern am Schluss des Satzes bedient sich Haydn auffälliger, fast theatraler Mittel. So ist die Wirkung auf ein Publikum berechnet, das über den engen Zirkel der Hausmusik hinausreicht.

Der zweite Satz entfaltet drei Variationen über einem elegant dahinschreitenden Thema. In der ersten Variation liegt die Melodie im Cello, während die zweite Variation in Moll ein ausgedehntes Solo für die zweite Violine vorsieht. Das etwas strenge Menuett steht in F-Dur, das zart sich wiegende Trio jedoch in Des-Dur. Haydn wählte also eine terzverwandte Tonart, wie es später auch Schubert mit Vorliebe tat.

Wie so oft bei Haydn ist das Finale als Rondo gestaltet, diesmal allerdings in sonatensatzartiger Vertiefung: Ritornell, erste Episode und Wiederkehr des Ritornells sind als eine Art erweiterter Hauptsatz zusammengefasst. Der Seitensatz steht in der Molldominante, wendet sich aber bald nach Dur. Sein pikantes Thema erinnert an südslawische Tanzweisen, wie Haydn sie gern verwendete. Wilde Akkordstauungen und rasche Figuren der ersten Violine bringen das Werk zu einem effektvollen Ende.

Auch das Quartett g-moll op. 74 Nr. 3 beginnt mit einem diesmal viertaktigen Unisono: ein merkwürdig aufspringendes Oktavmotiv, das durch kurze Vorschläge charakterisiert ist – sozusagen ein energischer Leichttrab und erster Hinweis auf den nicht von Haydn stammenden, populären Beinamen „Reiterquartett“. Diese Introduktion ist so stark herausgehoben, dass das eigentliche Hauptthema fast dahinter verschwindet – auch deswegen, weil es sich schnell in seine einzelnen Bestandteile wie Triolenketten und Vorhaltsmotive auflöst. Die Reprise hellt das strenge g-moll mit der Wiederkehr des volksliedartigen zweiten Themas ins freundliche Dur auf.

Das hymnische Largo in E-Dur gehört zu den schönsten langsamen Quartettsätzen Haydns. Seine noble Motivik wird von der ersten Violine mit rhapsodischer Freiheit umspielt. Überraschende harmonischen Wendungen weisen schon auf Schubert voraus und sorgten beim Publikum der wohl ersten öffentlichen Aufführung 1794 in London für großes Erstaunen. Bemerkenswert ist auch die Schlusspassage eines geheimnisvollen pianissimo-Tremolos in Zweiunddreißigstel-Notenwerten. Kein Wunder, dass der italienische Komponist Giambattista Cimador 1794 den Versand der Noten dieses Satzes an einen Kollegen mit euphorischen Zeilen begleitete: „Hier, mein lieber Freund, ist ein Stück, das die Begeisterung aller Bewunderer jenes göttlichen Mannes erwecken wird, der es geschrieben hat.“ Und auch Johannes Brahms war von Haydns langsamen Sätzen besonders angetan: „Wunderbar schön und meisterhaft sind doch diese Quartette, und ein Reichtum schöner und origineller Ideen, namentlich in den großartigen Adagios, der unbegreiflich ist“, schwärmte er 1855 gegenüber Clara Schumann, nachdem das Streichquartett des befreundeten Geigers Joseph Joachim ihm einige Kostproben vorgespielt hatte.

Das folgende frische Menuett in G-Dur führt wieder in die tänzerische Diesseitigkeit zurück, und erst das unruhig schweifende Trio wendet sich ins ernstere g-moll. Ob es wirklich ein unterm Fenster vorbeigaloppierender Reiter gewesen ist, der Haydn zum Finale inspiriert hat? Sein dahinpreschender, wie vom Trommeln der Hufe aufgepeitschter Rhythmus besitzt jedenfalls einen höchst bildhaften Charakter. In starkem Kontrast zur aufwühlenden Dramatik steht das geradezu unschuldig-naive Seitenthema in G-Dur. Es scheint sich am Schluss des Satzes durchzusetzen, doch als letzte Pointe webt Haydn mit dem pausendurchsetzten Rhythmus und der Sechzehntel-Drehfigur einige Motive des stürmischen „Reiter-Themas“ ein.


„Sehr niedlich – aber genial!“

Schon in jungen Jahren hatte Johannes Brahms mit der Quartettkomposition begonnen – allerdings hielt seinem selbstkritischen Urteil keines der nach eigener Aussage „über zwanzig“ frühen Streichquartette stand. Erst im so ertragreichen Sommer von 1873 vollendete er die beiden Quartette op. 51, die er schon lange mit sich trug. Sie messen sich mit dem von Brahms lange als übermächtig empfundenen Vorbild des „Riesen“ Beethoven, dessen Verfahren der thematischen Arbeit nachwirkt. In seinem dritten und letzten Streichquartett op. 67, komponiert 1875, blickt Brahms dagegen zurück auf das Haydn’sche und Mozart’sche Rollenmodell.

Das Joachim-Quartett, dem Brahms 20 Jahre zuvor das erwähnte Privatkonzert mit fünf Werken Haydns verdankte, spielte das B-Dur-Quartett (nach einer ersten Erprobung im Haus des mit Brahms befreundeten Chirurgen Theodor Billroth) im Mai 1876 bei Clara Schumann und schließlich fünf Monate später auch öffentlich in Berlin. Waren die beiden Vorgängerwerke op. 51 Billroth gewidmet, so war auch diesmal ein Mediziner Widmungsträger, nämlich der in Utrecht wirkende Professor Theodor Wilhelm Engelmann. Darauf spielt Brahms’ Bemerkung an, dass das B-Dur-Quartett „keine Zangengeburt mehr“ sei. An Engelmann schrieb er weiter: „Dieses 4tett nun sieht etwas Ihrer Frau ähnlich – sehr niedlich – aber genial!“ Der cellospielende Mediziner hatte 1874 die Pianistin Emma Brandes, eine Schülerin Clara Schumanns, geheiratet. Diese charakterisierte das Ehepaar Engelmann als „so glückliche Menschen – das tut einem so wohl. Und welche Liebe und Begeisterung haben sie für die Kunst!“ Etwas von der heiteren Atmosphäre des kunstsinnigen Hauses Engelmann, in dem auch Brahms öfter zu Gast war, scheint auf das B-Dur-Quartett abgefärbt zu haben.

Mit einem Jagdhornmotiv im munteren Sechsachteltakt taucht das Dritte Streichquartett in die naturhafte Sphäre einer vorindustriellen Idylle ein. Mozarts „Jagdquartett“ KV 458 oder Haydns op. 20 Nr. 6 sind nicht fern. Das klangvolle Kernmotiv kehrt immer wieder und wird gegen die Gradtaktigkeit des zweiten Themas ausgespielt. In der Durchführung sorgen einige sotto voce- und dolce-Passsagen für entrückte Momente. Das liedhafte Andante gibt sich so entspannt, dass es Clara Schumann sogar „für Brahms nicht bedeutend genug“ erschien (tatsächlich revidierte Brahms den Satz nach dem ersten Durchspielen). Hinter der sorglosen Oberfläche steckt ein mikroskopisches Motivspiel mit kleinsten Segmenten, wie es der Komponist im Sinne der „entwickelnden Variation“ zu höchster Perfektion brachte.

In starker rhythmischer Spannung beginnt der dritte Satz, dessen „zärtliches Bratschensolo“ Brahms gegenüber Engelmann hervorhob. Der leicht melancholisch getönte Klangcharakter der Bratsche dominiert das Geschehen des mit Dämpfer zu spielenden Satzes in gedeckten Farben. Kein zärtliches Ständchen, sondern ein fast schon dämonisches Notturno entfaltet sich hier – vielleicht eine Reminiszenz an die E.T.A.-Hoffmann-Lektüre des jungen, schwärmerischen Brahms.

Haydn’scher Witz herrscht im Finale vor, das ein volksliedhaftes Thema in raffinierten Variationen beleuchtet. Auch das Jagd-Fanfarenmotiv des Kopfsatzes meldet sich noch einmal zu Wort. Wieder einmal bewies Brahms, dass ihm in der Kunst der Variation niemand etwas vormachte – wie er nicht zuletzt zwei Jahre zuvor in seinen „Haydn-Variationen“ op. 56a gezeigt hatte.


Dr. Kerstin Schüssler-Bach arbeitete als Opern- und Konzertdramaturgin in Köln, Essen und Hamburg und hatte Lehraufträge an der Musikhochschule Hamburg und der Universität Köln inne. Beim Musikverlag Boosey & Hawkes in Berlin ist sie als Head of Composer Management tätig. Sie schreibt regelmäßig für die Berliner Philharmoniker, die Elbphilharmonie Hamburg, das Lucerne Festival und das Gewandhausorchester Leipzig. 2022 erschien ihre Monographie über die Dirigentin Simone Young.