Benjamin Britten (1913–1976)
Three Divertimenti for String Quartet (1936)

I. March. Allegro maestoso – Marciando
II. Waltz. Allegretto (molto rubato sempre)
III. Burlesque. Presto

Joseph Haydn (1732–1809)
String Quartet in B-flat major Hob. III:44 Op. 50 No. 1 (1797)

I. Allegro
II. Adagio non lento
III. Menuetto. Poco allegretto
IV. Finale. Vivace

Josef Suk (1874–1935)
Meditation on the Old Czech Chorale "St Wenceslas" for String Quartet Op. 35a (1914)

Adagio, ma con moto

Intermission

Antonín Dvořák (1841–1904)
String Quartet in E-flat major Op. 51 (1878–9)

I. Allegro ma non troppo
II. Dumka. Andante con moto
III. Romance. Andante con moto
IV. Finale. Allegro assai

Nationalism and Anti-nationalism
String Quartets from the 18th to the 20th Century

Harry Haskell


The four composers represented on tonight’s program reacted in various ways to the nationalistic sentiments of their eras. A child of the Enlightenment, Joseph Haydn embodied its democratizing spirit in his string quartets by transforming the four instruments into more or less equal partners. Nevertheless, he paid obeisance to his aristocratic patrons in works like the “Emperor” Quartet Op. 76 No. 3, which incorporates an anthem written for Emperor Francis II. The Czech composer-violinist Josef Suk likewise used a popular patriotic tune as the basis for a quartet—in this case, a solemn medieval hymn invoking the protection of Wenceslas, the patron saint of Bohemia. Antonín Dvořák’s beloved Quartet in E-flat major similarly exemplifies the imaginative evocations of the dumka and other Slavonic folk music that defined his early “nationalist” style. By contrast, Benjamin Britten rejected the nationalism associated with the pre–World War I cohort of British composers. Yet that did not prevent him from making a choral-orchestral arrangement of “God Save the Queen” for the 1961 Leeds Festival.


Outsider Music

To an impartial observer in the 1950s, Britten must have seemed an unlikely candidate to succeed Ralph Vaughan Williams as unofficial poet laureate of British music. The octogenarian Vaughan Williams epitomized England’s conservative and historically insular musical establishment, while Britten was content to remain on the outside looking in. Where Vaughan Williams’s musical language was characteristically pastoral, discursive, and extravert, Britten’s was introspective, epigrammatic, and allusive. When he applied for admission to the Royal College of Music in 1930, one of his examiners—possibly Vaughan Williams himself—is said to have wondered out loud, “What is an English public schoolboy doing writing music of this kind?” Indeed, the Three Divertimenti grew out of Britten’s (largely unhappy) experiences at prep and boarding school. The five musical portraits of schoolmates that he initially projected were whittled down to three by the time of the work’s London premiere in 1936. Although Britten’s earlier Sinfonietta and “Phantasy” Quartet for oboe and strings had attracted favorable attention, the Divertimenti met with a chilly reception. Upset by the audience’s “sniggers” and “pretty cold silence,” he refused to publish the work during his lifetime.

Britten’s original Shakespearean title, Go Play, Boy, Play, captures the work’s playful, irreverent spirit. Completed when he was just 22 years old, the three short pieces are the work of a young, progressive composer who is testing the waters and deciding which elements of modernism merit inclusion in his own music. Aside from a student string quartet, also published posthumously, the Divertimenti mark Britten’s earliest foray into the genre. (He would go on to write three full-scale quartets, two in the early 1940s and the last in 1975.) Neither a political nor a musical nationalist, he had little sympathy for the patriotic effusions of the older generation. He was mostly unimpressed by his teachers and fellow pupils at the Royal College and spent much of his time in London’s concert halls, soaking up the latest music by modern masters like Stravinsky and Shostakovich. Echoes of both composers can be heard in the Divertimenti, with their pounding rhythms, swooping glissandos, eerie harmonics, and high-spirited grotesquerie. The last piece alone bears a dedication, to a friend from Britten’s prep school days. His change of title, from “Ragging” to “Burlesque,” may provide a clue to the music’s pugnacious physicality.


Father of the String Quartet

Joseph Haydn earned his reputation as the “father” of the string quartet the hard way: beginning in the 1750s, he wrote no fewer than 68 quartets, as well as a number of quartet arrangements. Upon joining Prince Nikolaus Esterházy’s musical establishment in Hungary in the early 1760s, Haydn devoted the bulk of his time to composing symphonies, operas, and large-scale vocal works for performance at court. Not until the 1780s did he take up quartet writing again, motivated in part by a desire for international recognition and financial independence. The six “Prussian” Quartets of 1787—so called because Haydn dedicated them to King Frederick William II of Prussia, an accomplished amateur cellist—followed hard on the heels of six hugely popular symphonies commissioned by a French nobleman. In fact, it was the king’s enthusiastic response to these “Paris” Symphonies, betokened by the gift of a ring, that prompted Haydn’s reciprocal gesture. In defending his right to publish the Op. 50 Quartets more or less simultaneously in Vienna and London, the composer remarked, “No one can blame me for endeavoring to obtain some profit after the pieces have been engraved because I am not paid sufficiently for my works.”

Like audiences today, Haydn’s contemporaries warmed to the mixture of wit and sophistication that characterizes the Quartet in B-flat Major. The cello’s soft, pulsing B flats immediately fix the home key in the listener’s ear. The opening Allegro takes off at a leisurely pace, the upper voices repeating a little turning thematic figure, then breaks into a short, athletic sprint. Teasingly, Haydn proceeds to start over from the beginning. This time, however, he lingers over the opening theme before unexpectedly cranking the tonality up a notch to C major. By the time we reach the development section, the cello’s low-D pedal notes, harmonized with grating half-step dissonances, sound surprisingly normal. Haydn enhances the Quartet’s sense of organic unity by reusing the Allegro’s telltale melodic curlicue in each of the three succeeding movements: it recurs as an energizing upbeat figure in the theme-and-variations Adagio; as a thematic embellishment, flipped upside-down, in the scherzo-like Poco allegretto; and again as a subsidiary motif in the vivacious Finale.


Slavic Voices

A noted violinist as well as one of his country’s leading composers, Josef Suk played second violin in the illustrious Czech Quartet for four decades. When he began his performing career in the early 1890s, he was one of Dvořák’s favorite pupils at the Prague Conservatory. His marriage to the master’s daughter in 1898 enhanced his public image as Dvořák’s successor in the vanguard of Czech music. The Meditation is one of several of Suk’s works based on, or inspired by, the popular “St. Wenceslas Chorale,” a medieval hymn commemorating Duke Wenceslas of Bohemia, whose assassination in 935 made him an enduring symbol of Czech pride and national identity. Suk’s string quartet setting, written in 1914, was intended to boost morale at the beginning of World War I; he inscribed the score, “Let us not perish, or the generations to come.” The Meditation is sometimes linked as part of a “war triptych” with Suk’s orchestral works Legend of the Dead Victors and In a New Life. In 1918 his student Bohuslav Martinů would use the hymn in his Czech Rhapsody, written to celebrate the founding of the independent Czech state.

The first seven notes of the chorale (A-B-C-D-C-B-A) are introduced by the solo viola, whereupon the other instruments take up the theme in various guises, weaving a muted contrapuntal fabric tinged with A-minor solemnity. The same process is repeated with the second strain of the hymn, but this time Suk ratchets up the tension with throbbing triplets in the second violin. The music swells to a climax on the third phrase of the hymn, then subsides before striking off in a new direction. The second section of the piece is more animated, more hopeful, but also more urgent than the first, conveying a mood of dogged fortitude rather than optimistic heroism. After a resounding reaffirmation of the hymn’s several strains, three A-major chords bring the Meditation to a quiet close.

Unlike Suk, Dvořák was a comparatively late bloomer. He was in his early 30s when he first made his mark as a composer in his native Bohemia, but lost no time in turning out a string of highly accomplished works in sundry genres that were not only technically sophisticated but enormously popular. In 1877, Brahms introduced Dvořák to his own publisher in Berlin, observing that he “has written all manner of things: operas (Czech), symphonies, quartets, piano pieces. In any case, he is a very talented man.” The endorsement worked like magic: with his works issued under the prestigious Simrock imprint, Dvořák became a European celebrity virtually overnight and was besieged with requests for new works. Among them was a commission from Jean Becker, the first violinist of the Florence-based Florentine Quartet, for whom he wrote his Slavic-flavored A-major String Sextet in 1878. Becker was keen to add another crowd-pleasing work to the ensemble’s repertoire, and Dvořák was only too happy to oblige. He began sketching the Quartet in E-flat major on Christmas Day 1878 and finished it the following March.

Although Brahms and other well-meaning friends counseled Dvořák to adopt a more cosmopolitan (that is, Germanic) stance in order to get his music performed in Vienna, the composer ultimately opted to remain true to his Bohemian roots. All four movements of the E flat–major Quartet are suffused with Slavic elements, from the stylized polka of the opening Allegro, with its characteristic hopping step, to the boisterous, foot-stomping evocation of a Czech folk dance (the skočná) in the Finale. The second movement is a dumka, a traditional folk lament popular throughout the Slavic world. (Dvořák featured dumky in many other works, including the Slavonic Dances, the A-major String Sextet, and the “Dumky” Piano Trio.) The more subdued Romanze reflects Dvořák's admiration for Schubert in its intimate lyricism and fluid shifts between major and minor tonalities.


A former performing arts editor for Yale University Press, Harry Haskell is a program annotator for Carnegie Hall in New York, the Brighton Festival in England, and other venues, and the author of several books, including The Early Music Revival: A History, winner of the 2014 Prix des Muses awarded by the Fondation Singer-Polignac.

Anfänge, Ausgänge, Abgründe
Quartettmusik von Joseph Haydn bis Benjamin Britten

Wolfgang Stähr


Go Play, Boy, Play

Benjamin Britten war kein Anfänger mehr, kein Wunderkind, kein Meisterschüler, kein Student am Royal College of Music, als 1936 in London seine Three Divertimenti für Streichquartett uraufgeführt – und dermaßen verlacht und verrissen wurden, dass er sie in den verbleibenden 40 Jahren seines Lebens strikt unter Verschluss hielt. Ob er den Titel bitter bereute? Für Britten jedenfalls geriet die Premiere zum reinsten Missvergnügen. „Wurden mit Gekicher und eisigem Schweigen aufgenommen. Warum, weiß ich nicht“, notierte er verbittert in seinem Tagebuch. Die Kritik im Daily Telegraph, die der spätere Oxford-Professor Jack Allan Westrup verfasst hatte, gab ihm den Rest: Die drei Stücke seien „eher deprimierend als unterhaltend“, befand der Rezensent und erteilte auch noch den unerbetenen Rat: „Mr. Britten wird seinen Rang als Komponist erst unter Beweis stellen, wenn er fortan Musik schreibt, die frei ist von oberflächlichen Effekten.“ Benjamin Britten, 22 Jahre alt, fühlte sich „wie ein verprügelter Schuljunge, wie früher nach einer Standpauke, ich erinnere mich noch bestens“.

Britten hatte sich bereits eine halbe Ewigkeit mit diesem Streichquartett beschäftigt, das er zuerst „Alla Quartetto Serioso“ nannte (nach Beethovens gleichnamigem Opus 95) und außerdem mit dem Titel „Go play, boy, play“ überschrieb (ein Zitat aus Shakespeares Winter’s Tale). Ein Satz war zeitweilig für eine nie realisierte Suite zu Erich Kästners Emil und die Detektive reserviert, alle Sätze aber als Portraits ehemaliger Mitschüler entworfen. Doch Britten war nie recht zufrieden, schrieb ständig alles um und neu und anders. Oder schrieb gar nichts mehr, der schrecklichste Zustand, bis er endlich die Three Divertimenti vollenden und vorstellen konnte: mit dem bekannten Ergebnis, der unverdienten Blamage.

Denn die drei Stücke, die zuletzt übrigblieben, sind alles, bloß nicht oberflächlich, im Gegenteil: Britten geht den musikalischen Konventionen radikal auf den Grund, er analysiert sie mit Scharfsinn und ausgesprochen subversivem Humor. Und bei dem einleitenden Marsch unverkennbar auch mit politischem Verstand, wenn er die Militärfanfaren und Signale auseinandernimmt, verfremdet und verschmiert und in der Mechanik des Gleichschritts, in der Monotonie des Drills den lauernden Wahnsinn bloßstellt. Den nachfolgenden Walzer überzieht er mit sentimentalen Seufzern und Schluchzern und zeigt in den schmachtenden Melodien eine Salonmusik im Zerrspiegel. Als Rausschmeißer gibt es die Burlesque, ein wildes, kratzbürstiges Finale, das alle möglichen musikalischen Passionen auslebt, von der Toccata bis zur Rhapsodie. Ein hinreißender Spaß und nach bald 100 Jahren: ein ungetrübtes Vergnügen. Wenn Britten das geahnt hätte!


Dieses Meisters Hand

Ein Österreicher schreibt preußische Quartette – was ist davon zu halten? Joseph Haydn stand als Hofkapellmeister seit Jahrzehnten in Diensten der Fürsten Esterházy, abgeschottet von der Welt und doch im Austausch mit dem internationalen Musikleben, das er nur aus der Ferne kannte. Trotz aller amtlichen Exklusivität konnte er im In- und Ausland publizieren und sogar mit anderen kunstsinnigen Herrschern korrespondieren wie dem das Cello spielenden und als Cellist das Quartettspiel liebenden Preußenkönig Friedrich Wilhelm II., dem Haydn 1787 seine sechs Streichquartette op. 50 widmete: die deshalb so genannten „Preußischen“.

Haydn bezeichnete seine „Quartetti“ lange Zeit noch als „Divertimenti“, meinte damit aber bei allem Sinn für Unterhaltung und Zerstreuung keine kurzweiligen Genrestücke (wie später Benjamin Britten), sondern ganze Sonatenzyklen, in Anspruch und Ausmaß gleichberechtigt mit den Symphonien, die derselbe Komponist um dieselbe Zeit zur seriösen und experimentellen Kunst fortentwickelte. Haydn verstand seine Symphonien wie seine Quartette ausdrücklich als „Versuche“, als Experimente mit offenem Ausgang: Zum Klassiker fixierte ihn erst die Nachwelt. Im Streichquartett B-Dur Hob: III:44 (dem ersten aus Opus 50) gewährt er dem königlichen Instrument den Vortritt, mit einem Solo „sopra una nota sola“, das mit dem Grundton zugleich den Grundpuls festlegt. Die anderen Streicher antworten dem erlauchten Cello mit einer Verbeugung, die wie ein Abschiedsgruß oder eine Schlussformel klingt und unablässig wiederholt wird, weshalb Haydns Quartett nach kaum 30 Takten bereits zu Ende ist (zu Ende zu sein scheint). Aber Haydn spielt mit den Konventionen wie den Hörerwartungen und trickst sie aus, selbst noch im Finale, das keineswegs aufhört, wenn es aufhört. Im Satz davor, im Trio, dem Zwischenspiel des Menuetts, verwirrt er das Taktgefühl, indem er die Akzentmetrik ad absurdum führt, den Schwerpunkt ständig verschiebt, bis alle Beteiligten planmäßig außer Tritt geraten.

Nur das Adagio ist in Stein gemeißelt, allerdings nicht von Haydn selbst. Das Thema zu drei Variationen und einer Coda könnte auch von einem Chor oder einer Liedertafel gesungen werden – dachte sich offenbar die zeitgenössische Lyrikerin Gabriele von Baumberg (deren Gedichte Mozart und Schubert vertonten). Als 1793 in Haydns niederösterreichischem Geburtsort Rohrau eine Stele errichtet wurde, die den berühmtesten Sohn der Gemeinde ehren sollte und bis heute ehrt, ließ sich Baumberg die passenden Verse zum Adagio des B-Dur-Quartetts einfallen und ihre Worte mit Haydns Noten in eine Tafel meißeln, die seither das Monument ziert: „Ein Denkmalstein, für Haydens Ruhm, / weiht diesen Platz zum Heiligthum, / und Harmonie klagt wehmuthsvoll, / das[s] dieses gros[s]en Meisters Hand, / die stets Gefühl mit Kunst verband, / das[s] diese Hand einst modern soll.“ Der makabre Schluss entsprach durchaus dem Zeitgeschmack mit seiner Vorliebe für Totenkult, Grabesmystik und Schauerromantik. Da möchte man zum Ausgleich einen anderen Lyriker zitieren, den Schweden Tomas Tranströmer, der im übernächsten Jahrhundert dichtete: „Ich schiebe die Hände in meine Haydntaschen / und ahme einen nach, der die Welt gelassen betrachtet.“


Lass uns nicht untergehen!

In demselben Gedicht erklärt Tranströmer: „Ich hisse die Haydnflagge – das bedeutet: / ‚Wir ergeben uns nicht. Sondern wollen Frieden.‘“ Aber ausgerechnet unter Haydns Flagge wurde viel Unfrieden gestiftet: mit seinem arglosen, familiären und gemütvollen Kaiserlied, das nicht erst in späterer Vereinnahmung zum gegrölten Kriegsrefrain pervertierte, vielmehr bereits in seiner melodischen Grundlegung der österreichischen Kaiserhymne zur Machtdemonstration missbraucht wurde. Die Monarchen kamen und gingen, der Wortlaut der habsburgischen Selbstfeier änderte sich mit den Jahren und Regenten, nur Haydns Hymne blieb immer dieselbe. Und klang deshalb nach Zentralgewalt und Unfreiheit in den Ohren der vier Prager Musiker, die das Tschechische Quartett bildeten und sich ab dem Weltkriegsjahr 1914 gezwungen sahen, jedes ihrer Konzerte mit der österreichischen Kaiserhymne zu eröffnen: „Heil dem Kaiser, Heil dem Lande, Österreich wird ewig stehn!“

Der Komponist Josef Suk, der mehr als 20 Jahre als zweiter Geiger in diesem Quartett spielte, schuf als Gegenstück und Widerpart zur österreichischen Zwangshymne eine Meditation über den mittelalterlichen St.-Wenzels-Choral, die Anrufung des böhmischen Schutzheiligen, Ausdruck und Inbegriff tschechischer Religiosität, Eigensinnigkeit und Unabhängigkeit: „Heiliger Wenzel, lass uns und die Künftigen nicht untergehen!“ Aber Suks Quartett-Meditation verzichtet auf jeden nationalen Übereifer oder kriegerischen Aufruf. Der Satz gleicht einer Trauermusik und könnte Samuel Barbers (später entstandenem) Adagio for Strings an die Seite gestellt werden, so tief ist er vom Schmerz ergriffen, so nah kommt er den Abgründen, den inneren wie den äußeren. Josef Suk hatte bei Antonín Dvořák am Prager Konservatorium studiert und bald auch Dvořáks Tochter Otilie geheiratet – das größte Glück seines Lebens. Und das größte Unglück, denn sie starb viel zu früh und viel zu jung, 1905, wenige Monate nach ihrem Vater. Suk sollte sie um 30 Jahre überleben, aber der Tod ließ ihn nicht mehr los, breitete sich aus in seinen Erinnerungen, in seinen Gedanken, in seiner Musik. Das ist die Nacht, die nicht vergehen will.

Politische Polka

Antonín Dvořák hatte schon eine ganze Reihe von zum Teil äußerst unorthodoxen und experimentellen Streichquartetten geschrieben, allesamt noch unveröffentlicht, als ihn Ende 1878 der Auftrag des Florentiner Streichquartetts erreichte, dessen Gründer und Primarius Jean Becker ihn um ein „slawisches Quartett“ bat. Dvořák kam diesem Wunsch bereitwillig nach: Bis zum März 1879 hatte er das Es-Dur-Quartett op. 51 vollendet, mit einem bitter-süßen, wechselvollen ersten Satz, der die quirligen und sprunghaften Rhythmen der Polka ausspielt: eine patriotische Eröffnung, da die Polka in den 1870er Jahren namentlich durch Bedřich Smetana zum tschechischen Nationaltanz avanciert war. Für den deutschen Geiger Jean Becker und sein Publikum mochte sie nach einem scharfen Gewürz schmecken, ein reizvoller Exotismus nach dem Verständnis der Zeit, Kostprobe eines feurigen Temperaments, wie man es bei den angeblich „wilden, verwegenen Völkern“ im Osten vermutete.

Für einen tschechischen Komponisten im 19. Jahrhundert wie Dvořák aber war die Musik eine ernste und existentielle Herausforderung. In seinen Kompositionen fand er die sprachliche Eigenart und kulturelle Ungebundenheit, die er auch seinem Land wünschte: die Unabhängigkeit von übermächtigen Nachbarstaaten, die den Tschech:innen vorschreiben wollten, wie sie zu denken und zu glauben, zu schreiben und zu komponieren hätten, und die ihnen allenfalls eine nachrangige Produktivität an Folklore und Lokalkolorit zubilligen wollten. Böhmische Musikanten am Rand zur Hochkultur – mit dieser gönnerhaft zugestandenen Nebenrolle mochte sich Dvořák niemals abfinden, und wenn er in einem deutschen Führer durch den Konzertsaal lesen musste, seine Symphonien verdienten ihren Namen nicht, sie seien „viel zu wenig durchgearbeitet“, nur „auf lose Erfindung begründet“, kaum mehr als Rhapsodien, konnte ihn dieses herablassende Urteil nicht beirren.

Ganz und gar nicht: Der Kopfsatz des Es-Dur-Quartetts ist an kombinatorischer und variativer Kunst kaum zu überbieten. Die tschechischen Tanzrhythmen werden geradezu prismatisch zerlegt, verschoben, überblendet und zu einer Musik umgestaltet, die unerhört neu war, tiefgründig und raffiniert – und dennoch populär, wenn nicht sogar politisch. Den zweiten Satz schrieb Dvořák in der Art der ukrainischen Dumka. Der Name ist das Diminutiv von Duma, zu Deutsch: Gedanke, Nachsinnen oder auch Rat im Sinne einer Versammlung. Dvořák ruft die ganze Geschichte der Dumka herauf: die von fahrenden Sängern rezitierten, auf der Lyra oder der Bandura begleiteten Klagelieder und Freiheitsgesänge, den musikalisch befeuerten Widerstand gegen die Fremdherrschaft, den elegischen Ton, der in Tempo und Temperament schlagartig mit furiosen Tänzen abwechselt, die frei schweifenden, reich verzierten Melodien, die Vorliebe für Moll-Tonarten (moll-ähnliche Skalen). Dvořák fand in der Dumka eine oppositionelle musikalische Kultur, unabhängig von den gelehrten und auferlegten Formzwängen, der Wiener Klassizität oder dem deutschen Historismus. Dass die musikalische Emanzipation mit einer politischen Sympathie einherging, liegt auf der Hand, mussten doch die Ukrainer wie die Tschechen um ihren Staat, ihre Freiheit, ihre Rechte kämpfen. Von ihren imperialen Nachbarn wurden sie hochmütig zu „Kleinrussen“ degradiert, die angeblich keine eigene Geschichte besäßen, nur einen russischen Dialekt sprächen und sowieso ein „rein russisches Volk“ seien, ohne Anspruch auf ein autonomes Staatsgebiet.

Dvořák ordnet die vier Sätze seines Es-Dur-Quartetts wie einen umarmenden Reim: schnell – langsam – langsam – schnell. Der Polka zu Beginn antwortet am Ende eine Skočná, ein tschechischer Springtanz, dessen Bewegungsdrang Dvořák abermals in einem kaleidoskopartigen Kompositionsstil aufsplittert und in immer neuen Kombinationen zum Funkeln bringt. Dazwischen aber verdoppelt er die Elegie der Dumka um eine nicht minder schwerblütige Romanze, ein Nachstück zwischen Mystik und Lamento, das man sich auch als langsamen Satz in einer Symphonie vorstellen könnte, zumal Dvořák die vier Streicher mit orchestralem Kolorit auflädt und wie Klanggruppen charakteristisch gegeneinanderstellt. So öffnet sich die Kammer der Musik für die weiten Räume des Konzertsaals und die fernen Horizonte der Romantik.


Wolfgang Stähr, geboren 1964 in Berlin, schreibt über Musik und Literatur. Er verfasste Buchbeiträge zur Bach- und Beethoven-Rezeption sowie über Haydn, Schubert, Bruckner und Mahler und publizierte Essays und Werkkommentare für die Festspiele in Salzburg, Grafenegg, Luzern, Würzburg und Dresden, Orchester wie die Berliner und die Münchner Philharmoniker, für Rundfunkanstalten, Schallplattengesellschaften, Konzert- und Opernhäuser.