Richard Strauss (1864–1949)
Die Verschwiegenen Op. 10 No. 6 (Gilm)

Wolfgang Amadeus Mozart (1756–1791)
Das Veilchen K. 476 (Goethe)

Richard Strauss
Ich wollt ein Sträußlein binden Op. 68 No. 2 (Brentano)

Franz Schubert (1797–1828)
Heidenröslein D 257 (Goethe)

Richard Strauss
Die Zeitlose Op. 10 No. 7 (Gilm)

Robert Schumann (1810–1856)
Der schwere Abend Op. 90 No. 6 (Lenau)

Richard Strauss
Three Ophelia Songs from Six Songs Op. 67 (Shakespeare)

I. Wie erkenn ich mein Treulieb
II. Guten Morgen, ’s ist Sankt Valentinstag
III. Sie trugen ihn auf der Bahre bloß

Wolfgang Rihm (1952–2024)
Ophelia Sings (2012) (Shakespeare)

I. How Should I Your True Love Know
II. Tomorrow Is Saint Valentine’s Day
III. They Bore Him Barefaced on the Bier

Intermission

Aribert Reimann (1936–2024)
Helena
from Ollea (2006) (Heine)

Richard Strauss
Die Nacht Op. 10 No. 3 (Gilm)

Robert Schumann
Requiem Op. 90 No. 7 (Dreves)

Richard Strauss
Allerseelen Op. 10 No. 8 (Gilm)

Franz Schubert
Am Tage Aller Seelen D 343 (Jacobi)

Richard Strauss
Ich schwebe Op. 48 No. 2 (Henckell)

Felix Mendelssohn Bartholdy (1809–1847)
Auf Flügeln des Gesanges Op. 34 No. 2 (Heine)

Richard Strauss
Der Stern Op. 69 No. 1 (Arnim)

Aribert Reimann
Kluge Sterne
from Ollea

Love’s Joys and Sorrows
Songs from Mozart to Rihm

Harry Haskell

Four of the five canonical composers on tonight’s program were happily married. Mozart’s letters to his “dear little wife” Constanze are playfully, sometimes erotically, amorous, while Mendelssohn’s sister described his beloved Cécile as “amiable, childlike, fresh, bright, and even-tempered.” Pianist Clara Schumann and soprano Pauline Strauss sacrificed their own musical careers in becoming homemakers, but both seem to have had a natural aptitude for domesticity. Strauss’s depiction of the couple’s often stormy home life in his Symphonia domestica complements the musical portrait of Pauline in Ein Heldenleben. (“It is too bad that she became such an exceptional housewife and mother so early,” the famously egotistical composer remarked, no doubt disingenuously.) The Schumanns left a granular record of their intimate relationship in the so-called “Marriage Diary,” which chronicles the deepening passion that would eventually result in eight children.

Franz Schubert, who disdained bourgeois conventions like marriage, is the exception to this pattern of marital felicity. According to his friend Anselm Hüttenbrenner, “He was dry as dust toward the fair sex, and gallantry was not his strong suit.” (The jury is still out as to whether Schubert was gay.) Nevertheless, when it came to writing lieder, all five composers were ineluctably drawn to the time-honored theme of romantic love (preferably unrequited), as both a primal human emotion and—especially during the 19th century—a metaphor for nature, madness, and death. In tonight’s recital, Mojca Erdmann and Malcolm Martineau explore each of these aspects of love in turn, starting with a group of songs imbued with nature imagery and ending with a series of meditations on what the poet of Schumann’s Requiem called “rest from arduous labor and love’s hot passion.” At the center of the program stands a pair of short song cycles by Strauss and his latter-day compatriot, Wolfgang Rihm, inspired by the tragic figure of Ophelia in Shakespeare’s Hamlet.

“The Last Flower, the Last Love”

Strauss was not a born miniaturist; his muse was more at home in the more spacious realms of opera and symphonic tone poems. But for a German composer born in the mid-19th century, art songs were second nature. When things were going well, Strauss said, his lieder practically wrote themselves: “I will have had no desire to compose for months; suddenly one evening I will pick up a volume of poetry, leaf through it carelessly; then a poem will jolt me, and a musical idea for it will come to me, often before I’ve finished reading it properly: I sit down; the whole song is finished in ten minutes.” The ten Strauss songs on tonight’s program, composed between 1885 and 1918, do indeed seem to have sprung full-blown from the composer’s fertile imagination. A case in point is the brief but highly dramatic Die Verschwiegenen, from a collection of eight lieder on texts by an obscure Austrian poet named Hermann von Gilm, published in 1885. (Three more of Strauss’s settings will be heard later in the program.)

Equally compact, but of greater literary distinction, is Mozart’s Das Veilchen. Unlike Goethe’s three-stanza poem, Mozart’s miniature tonal drama is through-composed rather than strophic. Strauss’s Ich wollt ein Sträußlein binden, written in 1918, is notable for its unstable harmonies, the music flickering uneasily between major and minor, hope and despair. Goethe’s Heidenröslein is an unpretentious strophic ditty with a teasing refrain, and the teenage Schubert wisely chose not to gild the lily: both the skipping, folk-like melody and the light-textured accompaniment are simplicity itself. A morbid strain emerges in Strauss’s Die Zeitlose and Schumann’s Der schwere Abend, the former dwelling on the flower’s deadly poison, the latter on the unremitting gloom of a love “made for nothing but tears.”

Documents in Madness

In Act 4 of Hamlet, Ophelia enters (according to a stage direction in one early text of the play) “playing on a lute, and her hair down, singing.” Distraught over her father’s killing at the hands of the Prince of Denmark, her sometime lover, the young noblewoman vents her grief in disjointed snatches of song. Laertes describes his sister’s demented ravings as “A document in madness: thoughts and remembrance fitted.” Many composers, from Shakespeare’s time to our own, have been drawn to Ophelia’s pathetic tale. Strauss—who had a penchant for unhinged heroines (think Salome and Elektra)—wrote his Ophelia Songs in 1918, but his powerfully dramatic depiction of a disordered mind had little to do with the mass insanity of the Great War, as one might expect. Desperate to wriggle out of a contract for a half dozen lieder that he had ill-advisedly signed some years earlier, the composer threw his publisher a sop in the form of three songs from Hamlet (as translated by Karl Simrock) and three from Goethe’s Buch des Unmuts. With their meandering melodies, manic mood swings, and unresolved dissonances, Strauss’s first three Op. 67 songs vividly characterize the hapless Ophelia, “Divided,” as Shakespeare tells us, “from herself and her fair judgment, / Without the which we are pictures or mere beasts.”

It is no coincidence that the late Wolfgang Rihm chose to set the same three lyrics as Strauss in his Ophelia Sings of 2012. (Brahms did them both two better in his five posthumously published Ophelia-Lieder.) Like his precursor, Rihm was an innovative composer for the operatic stage who was as interested in his characters’ inner lives as in their actions. He seized the opportunity to weave Shakespeare’s three seemingly innocent ditties into a highly compressed psychodrama that is as much a display of histrionics as of virtuoso vocalism. Like his frequently performed chamber opera Jakob Lenz, Ophelia Sings uses both song and speech to convey the protagonist’s madness, couched in a characteristically polystylistic harmonic idiom that is often more conservative than Strauss’s. Some 25 years earlier, Rihm had depicted Ophelia and the Prince of Denmark in a wildly experimental musical theater piece titled Die Hamletmaschine (based on the play by Heiner Müller). In focusing more narrowly on Ophelia’s fractured psyche, he portrayed her as a fully autonomous being, the heroine of her own tragedy, rather than a mere victim of the men around her. In the words of one of Shakespeare’s minor characters, Ophelia “speaks things in doubt / That carry but half sense.” Rihm’s richly dramatic music goes some way toward providing the missing half.

Love and Death

The final segment of the program is framed by two of the late Aribert Reimann’s settings for solo soprano of lyrics from Heinrich Heine’s Ollea. (The title denotes a mixed bag or stew, from the name of a traditional Spanish casserole dish.) Like Rihm, Reimann explored the further reaches of vocal technique in his many songs and operas, including an acclaimed version of Shakespeare’s King Lear and an arrangement for soprano and 12 instruments of Strauss’s Ophelia Songs, which he called “unique in their economy and daring harmony.” The maenadic frenzy of Reimann’s Helena captures the necrophilic creepiness of Heine’s love poem, in sharp contrast to Strauss’s tenderly lyrical Die Nacht, in which the encroaching darkness threatens to steal the singer’s beloved even as it robs the flowers of their colors. Schumann’s Requiem, the bittersweet coda to his cycle of six love poems by Nikolaus Lenau, is based on a medieval Latin poem that the cloistered Heloise is said to have written upon learning of Abelard’s death; the four stanzas trace a lyrical path from life’s turbulent passions to eternal rest.

The remaining six songs are thematically paired, starting with remembrances of the dear departed: Strauss’s Allerseelen, with its musically varied, wistfully nostalgic refrain “Wie einst im Mai”; and Schubert’s Am Tage Aller Seelen, a beatific prayer in simple strophic form for jilted lovers and others “whose sweet dreams are over.” (While Schubert was a lifelong Catholic and left a large body of sacred music, Strauss wrote none at all, having abandoned his parents’ faith at an early age and declared himself a freethinker.) Buoyancy is the common metaphor in Strauss’s Ich schwebe and Mendelssohn’s Auf Flügeln des Gesanges; both feature free-floating vocal lines set against lilting accompaniments. Finally, Strauss’s Der Stern and Reimann’s Kluge Sterne offer contrasting perspectives on humankind’s place in the cosmos: Strauss’s star is a Janus-like symbol of victory and peace (he wrote the song in 1918), past and present, while Reimann’s “intelligent stars” stand aloof from human affairs, at the far side of the gulf—both musical and spiritual—between earth and the heavens.

A former performing arts editor for Yale University Press, Harry Haskell is a program annotator for Carnegie Hall in New York, the Brighton Festival in England, and other venues, and the author of several books, including The Early Music Revival: A History, winner of the 2014 Prix des Muses awarded by the Fondation Singer-Polignac. 

Von Sternen, Blumen und Perlen
Lieder der Ophelia und andere Werke

Antje Reineke

Leiden und Tod Ophelias, der Geliebten von Shakespeares Hamlet, haben die Phantasie der Menschen und Künstler:innen seit jeher beflügelt. Allein in der Musik reicht das Spektrum von Berlioz und Brahms über Strauss und Rihm bis aktuell zu Taylor Swift. In Shakespeares Tragödie wird Ophelia zum Spielball in den Intrigen der Männer, die sie liebt – sie selbst hat wenig Handlungsspielraum. Wo andere Frauenfiguren Shakespeares durchaus aufbegehren, akzeptiert sie die sozialen Zwänge ihrer Zeit und erweist sich als gehorsame Tochter, doch gerade das wird ihr zum Verhängnis. Ihre Liebe zum gesellschaftlich höhergestellten Hamlet wird von ihrem Vater, dem königlichen Berater Polonius, argwöhnisch betrachtet. Er verbietet ihr den Umgang mit dem Prinzen und setzt sie später im Dienste des Königs als Lockvogel ein, um Hamlet auszuspionieren. Was dieser wirklich für sie empfindet, bleibt unklar. Er zögert jedenfalls nicht, sie wiederholt zu demütigen. Die Unvereinbarkeit ihrer Liebe zu Hamlet mit der zu ihrem Vater stürzt Ophelia in einen emotionalen Konflikt. Als ihr Geliebter Polonius tötet, kommt es zur Katastrophe – sie verliert den Verstand. Die halb gesungenen, halb gesprochenen Verse ihrer Wahnsinnsszene kreisen um Tod, Liebe und Verführung.

Fragmentierte Gedanken

In seinen Ophelia-Liedern von 1918 gestaltet Richard Strauss die psychische Verstörung der Figur auf höchst plastische Weise aus. Schon die dissonante, ziellose Harmonik von Wie erkenn ich mein Treulieb wirkt stark desorientierend. Eine obsessiv wiederholte, in sich kreisende chromatische Figur, abrupte dramatische Ausbrüche und rhythmisch gegen den Takt verschobene Akkorde verstärken den Eindruck. Das folgende Guten Morgen, ’s ist Sankt Valentinstag ist von einer geradezu manischen Bewegung erfüllt, während das drei Liedfragmente vereinende Sie trugen ihn auf der Bahre bloß zwischen unzusammenhängenden Gedanken und Stimmungswelten hin- und herflackert. Die fließende Begleitung des Beginns, die bei den Worten „In dein Totbett geh“ wiederkehrt, könnte eine Anspielung auf das Wasser sein, in dem Ophelia später ertrinkt. Es folgen ein Moment leuchtender lyrischer Expansion bei „Fahr wohl, meine Taube!“, ein lebhafter Walzer sowie eine ruhige akkordische Passage mit deklamatorisch geführter Singstimme.

Wolfgang Rihm vertonte Ophelias Lieder 2012 im englischen Original. Dabei verwendete er auch gesprochene Fragmente des Dialogs, an denen sich neben Ophelia der Pianist beteiligt – auf diese Weise deutet sich die Gegenwart anderer Personen an, auf die sie wie auf einer Theaterbühne reagiert. How Should I Your True Love Know ist liedhaft-schlicht gestaltet bis zu dem Moment, als Ophelia nach der Bedeutung ihrer Worte gefragt wird und heftig mit „He is dead“ reagiert: im Fortissimo hoch angesetzt und über fast zwei Oktaven hinabstürzend. Singt sie anfangs von einem verlorenen Geliebten, geht es nun um ihren Vater. Dieses Muster aus kindlich schlichten Passagen und emotionalen Ausbrüchen bleibt im Folgenden erhalten. Da Ophelia aus Sicht der übrigen Figuren in ihrem Zustand nicht „sie selbst“ ist, kann sie in dem untypisch derben Tomorrow Is Saint Valentine’s Day die gesellschaftliche Doppelmoral anprangern, von der zu sprechen sie sonst nicht wagen würde. Das Schlusslied They Bore Him Barefaced on the Bier wirkt wie ein langer Abschied vom toten Vater, vom unerreichbaren Geliebten und vielleicht auch vom eigenen Leben. Rihm verwendet dieselbe heterogene Textfolge wie Strauss, schafft aber fließende Übergänge, statt die Gegensätze zu betonen.

Durch die Blume gesungen

In Shakespeares Drama verteilt Ophelia an dieser Stelle Blumen mit symbolischer Bedeutung an die Umstehenden: „rosemary: that’s for remembrance“ (Rosmarin zur Erinnerung) zum Beispiel. Kurz darauf stürzt sie beim Versuch, die Kränze, die sie aus den Blumen gewunden hatte, an die Äste einer Weide zu hängen, in einen Bach und ertrinkt – es bleibt offen, ob sie ihr Leben absichtlich beendet.

Ähnlich wie Ophelia vertraut auch das lyrische Ich in Richard Strauss’ Die Verschwiegenen seinen Schmerz den Blumen an, was hier allerdings für eine ironische Pointe sorgt: Das Lied beginnt als kämpferischer, in der Vertonung etwas theatralischer Akt der Selbstermächtigung, dem der Boden entzogen wird, sobald sich die Eingeweihten als vergängliche Pflanzen erweisen. Derselben Sammlung auf Texte des österreichischen Dichters Hermann von Gilm entstammt Die Zeitlose; sein düsteres Fazit zieht das Lied aus dem Widerspruch zwischen dem attraktiven Äußeren – wie Lilie und Rose, die Symbole für Reinheit und Liebe – und dem giftigen Charakter der Herbstzeitlose.

Mit scheinbar volksliedhafter Naivität erzählen Goethes Veilchen und Heidenröslein im wahrsten Sinne durch die Blume gegensätzliche Geschichten von Tod und Gewalt: Das verliebte Veilchen wird von einer jungen Schäferin versehentlich zertreten, während das ganz und gar nicht verliebte Röslein Opfer der Besitzgier eines „wilden Knaben“ wird. Die Erzählung vom Röslein ist unsentimental und einfach, „lieblich“, so die Vortragsanweisung, und harmonisch ungetrübt hat Schubert sie gestaltet. Vom dunklen Kern der Geschichte ist da wenig zu spüren. Im Veilchen lässt uns Goethe dagegen an Gedanken und Gefühlen der Blume teilhaben. Mozart charakterisiert Veilchen und Mädchen individuell und dramatisiert die Katastrophe durch den Wechsel zum Rezitativ. Anders als Goethe endet er mitleidig und wehmütig: „Das arme Veilchen! Es war ein herzigs Veilchen.“ Goethes Blumengedichten verwandt ist Ich wollt ein Sträußlein binden des Romantikers Clemens Brentano, das Strauss 1918 für die Sopranistin Elisabeth Schumann vertonte. Der Text basiert auf der Vorstellung, dass Liebe unlösbar mit Unglück und Schmerz verbunden ist: Schon die Blume, die hier erfolgreich um Verschonung bittet, entspringt den Tränen des Ich.

Der schwere Abend von Nikolaus Lenau und Robert Schumann schließlich beschreibt eine Liebe ohne Zukunft wie die Ophelias und Hamlets. Schwermütig, dunkel, rhythmisch schleppend und leise begleitet die Musik das traurige Umherwandern des Paares im Garten. Der Mollcharakter lichtet sich nur zu Beginn der Schlussstrophe. Am Ende steht der Wunsch nach dem gemeinsamen Tod, leise, resignativ und melodisch auf die „bang und schwer“ herabhängenden Wolken zurückblickend. Erst im Nachspiel bricht der Schmerz durch, während die Basslinie im Klavier symbolisch tief abwärtssteigt.

Trost im Tode

„Exit“ steht am Ende von Rihms Ophelia-Zyklus in den Noten. Im Drama verlässt die tragische Heldin an diesem Punkt die Bühne – ihr Tod wird nicht gezeigt. Und mit Tod und Verlust beschäftigt sich zunächst der zweite Teil des Programms. In Strauss’ Die Nacht (wieder auf einen Text von Gilms) schlägt die weiche, träumerische Beschreibung der hereinbrechenden Dunkelheit am Ende in persönliche Verlustangst um; und das beliebte Allerseelen spielt mit dem Volksglauben, dass die Verstorbenen am Tag des katholischen Totengedenkens (2. November) ihre Angehörigen besuchen. Schuberts Am Tage Aller Seelen auf einen Text des Protestanten Johann Georg Jacobi (in älteren Ausgaben auch unter dem Titel Litanei bekannt) variiert dagegen die traditionelle Fürbitte für die Seelen im Fegefeuer – und erwähnt ausdrücklich „liebevolle“, von einem „falschen Freund“ verlassene Mädchen wie Ophelia. In der liturgischen Litanei antwortet die Gemeinde auf den Zelebranten mit dem formelhaft wiederholten „Bitte für uns“. Gedicht und Liedimitieren dies durch den aus dem ersten Vers abgeleiteten Kehrreim, vor dem der Gesang kurz zum Stehen kommt. Schumanns Requiem deutet den Tod tröstlich, affirmativ im Ton mit einem arpeggierten Klavierpart für die „schöne Engelsharfe“, als Erlösung von der Welt.

Wie ein dämonisches Gegenbild zu Ophelia erscheint dagegen Aribert Reimanns Helena, die die zweite Programmhälfte eröffnet. In der unruhigen Linienführung und Rhythmik ihres Gesangs – ohne Klavierbegleitung – wirkt sie wie eine rastlose Untote, die mit einer über mehr als zwei Oktaven aufwärts gerichteten Vokalise erwacht. Gegen ihren Willen ist die mythologische Helena von Faust (der im Text nicht genannt wird) in die Welt zurückgezwungen worden. Geradezu unheimlich und irreal wird es, wenn sie sehr leise, in hoher Lage und ohne Vibrato „der Menschen Odem“ als göttlich bezeichnet – denn sie selbst als Phantom atmet nicht. Heine stellte dieses Gedicht seinem Doktor Faust voran, bevor er es in den Zyklus Zur Ollea aufnahm, aus dem Reimann 2006 vier Gedichte für Mojca Erdmann vertonte. (Im Titel spielt Heine hier selbstironisch auf das spanische Eintopfgericht „Olla podrida“ an.)

Der Welt entschwebend

Die letzten Lieder des heutigen Abends wenden sich ab von der Welt: Strauss’ Ich schwebe und Mendelssohns Auf Flügeln des Gesanges entwerfen von Musik getragene tröstliche Traum- und Phantasiewelten. Bewegt, hell und von der „süßesten der Melodien“ hoch im Klavier durchzogen, beschreibt Strauss den erotischen Nachklang eines Rendezvous. Das Stück ließe sich insofern als freundlicher Gegenentwurf zu Ophelias Valentinstag-Erzählung betrachten. Heine beschwört in Auf Flügeln des Gesanges den romantischen Traum vom exotischen Paradies, scheint ihn aber durch die Fülle schöner Bilder und ihre Charakterisierung – kichernde Veilchen, hüpfende Gazellen – gleichzeitig zu parodieren. Mendelssohns stimmungsvolle Vertonung mit ihrer regelmäßig gebauten Singstimme, arpeggierten Begleitung und dem Verzicht auf musikalische Exotismen belässt das Lied allerdings in den europäischen Wohnzimmern, in denen diese Träume beheimatet waren und von wo auch die Flügel des Gesanges nicht wegführten. Der Stern von Clemens Brentanos Schwager Achim von Arnim thematisiert den Gegensatz zwischen dem Volk, das einen Kometen abergläubisch als Vorboten des Krieges deutet und in die Zukunft blickt, und dem Ich, das sich nach Frieden sehnt und ihn in einer utopischen Vision der Vergangenheit sucht. Auch diese Dualität lässt sich auf Ophelia und ihr von Machtstreben und Rachegedanken getriebenes Umfeld übertragen.

Als eine Art Fazit des Programms lässt sich Die klugen Sterne aus Reimanns Ollea verstehen. Heines Gedicht vergleicht Blumen mit Perlen und Sternen – die einen werden zertreten wie Goethes Veilchen, die anderen in Perlenketten gefangen gehalten. Beide aber sind als Symbole mit dem Weiblichen assoziiert, und so scheint das Gedicht die Gewalt gegen und gesellschaftliche Kontrolle von Frauen zu umschreiben. (Ist mit dem „Joch“ die Ehe gemeint?) Nur die Sterne entziehen sich dem Zugriff der Menschen.

Antje Reineke promovierte an der Universität Hamburg mit einer Arbeit über Benjamin Brittens Liederzyklen. Neben der Musik Großbritanniens gilt ihr besonderes Interesse dem Lied des 19. bis 21. Jahrhunderts.