Nikolai Obukhov (1892–1954)
Révélation (1915)

I. Le Glas d’au-delà
II. La Mort
III. Néant
IV. Immortel
V. Détresse de Satan
VI. Vérité

Pierre Boulez (1925–2016)
Piano Sonata No. 1 (1946)

I. Lent – Beaucoup plus allant
II. Assez large – Rapide

George Benjamin (*1960)
Shadowlines
Six Canonic Preludes for Piano (2001)

I. Cantabile –
II. Wild –
III. Scherzando –
IV. Tempestoso
V. Very freely – Spacious and solemn
VI. Gently flowing, flexible

Intermission

Maurice Ravel (1875–1937)
Le Tombeau de Couperin (1914–7)

I. Prélude. Vif
II. Fugue. Allegro moderato
III. Forlane. Allegretto
IV. Rigaudon. Assez vif – Moins vif – Tempo I
V. Menuet. Allegro moderato
VI. Toccata. Vif

George Benjamin
Divisions for Piano four hands (2024–5)
World Premiere

Comissioned by the Pierre Boulez Saal, the Dina Koston and Roger Shapiro Fund for New Music in the Library of Congress, and the Wigmore Hall

Timelines and Shadowlines 
Piano Works by Obukhov, Boulez, Benjamin, and Ravel 

Paul Griffiths

Boulez 1946—and a Fore-Echo?

Paris, when Pierre Boulez arrived there in 1943 as an 18-year-old student, was a Nazi-occupied city and certainly not an obvious destination for refugees. Some, however, had been drawn there much earlier, including René Leibowitz from Warsaw, whom Boulez sought out for instruction in serial composition, and two Russian composers who had come not long after the Revolution: Nikolai Obukhov and Ivan Vishnegradsky. Boulez took part in a concert of the latter’s quarter-tone music in 1945. Whether he knew the former’s work is uncertain. He might have appreciated Obukhov as a pioneer of twelve-note music, independent of Schoenberg, in descent from Scriabin. Blazing esotericism, in a very Russian tradition, might not have appealed so much. On the other hand, Obukhov, as a wild man, was not so far from Antonin Artaud, who was the young Boulez’s primary totem ancestor.

Révélation belongs among the smaller works—songs and piano compositions—that Obukhov produced shortly before the Revolution. Its contents might be regarded as less a suite (such as Le Tombeau de Couperin, written around the same time, by a composer with whom the young Russian claimed to have studied), more a liturgy, moving in stages to the ultimate revelation of truth. We are somewhat in the neighborhood, then, of Olivier Messiaen—harmonically, too, at times—even if Messiaen would have been horrified by Obukhov’s highly unorthodox belief system.

Bell effects abound in Révélation and were perhaps for Obukhov the source of atonality. In the opening section they gently twinkle, intimating the beyond and our distance from it. In “La Mort” (Death) they are soon a lot fiercer. A quiet, partly arpeggiated twelve-note chord right at the start is marked “The apparition of the spectre,” followed by “The pangs of death.” The same twelve-note chord is rediscovered at the end of this second segment as “The liberation of the soul.” Such markings become more frequent, and more extravagant, in “Néant” (Nothingness), which is the longest section, and “Immortel” (Immortal), the second longest, again moving around a shining twelve-note chord. The final two stages are, like the first two, brief.

What if we could take Boulez’s First Sonata, which he composed in May–June 1946, soon after turning 21, as similarly a transformative preparation and encounter with something—as similarly music that is not out there on the platform, to be observed, but entering us and acting within us? At the start a few tiny elements are set in play: a rising minor sixth in equal rhythmic values, an appoggiatura, an isolated note, and a brusque, brilliant arpeggio. What follows in this five-minute opening movement is extrapolation, interrupted from the halfway point by a stuttering toccata.

Of roughly the same length, the second movement also starts relatively slowly with simple chromatic cells, now spread right across the keyboard. However, this sort of music is very soon extinguished in the tussle between two new and strongly differentiated types: a two-part staccato in almost continuous regular eighth notes, very fast, and a flexible, supple hazing of lines, in which, Charles Rosen suggested, the piano becomes a vibraphone (in the other music it is nearer being a cimbalom or xylophone). The opposed themes of traditional sonata form are thus replaced in both movements by opposed kinds of music, and in particular by oppositions of rhythm, between music with an insistent pulse and music with no pulse at all. What is accomplished, perhaps, is to leave us spellbound.

Benjamin 2001—Benjamin 2025

The shadowlines of George Benjamin’s eponymous work of 2001 are those of canon. However, the venerable rule that the second voice should follow the outline of the first, is both upheld and circumvented. The second voice may follow the first’s rhythm but dislocate its line. Repetitions of motif will probably not come where they are expected. And the music, while thoroughly individual, is full of echoes in a larger sense: of ancient folk melody, of figures from the keyboard repertory suddenly appearing again and vanishing into the thicket. Benjamin himself points out that the six pieces are really one:

“This sequence of pieces, all canons in different ways, was conceived as a continuous, cumulative structure: 1) A brief, seemingly improvisatory prologue; 2) The high register, fierce and harshly chromatic, against the lower, which is consonant and calm; a compact coda reconciles these opposites; 3) A miniature scherzo, all within the space of an octave and a half in the bass, leading immediately to: 4) Explosive and monolithic, the pianist’s hands perpetually rifting apart then re-uniting in rhythmical unison; 5) The most expansive and lyrical movement; at its heart a slow ground-bass, over which builds a widely contrasted procession of textures; and after a short pause: 6) A simple and gentle epilogue. This work was written for Pierre-Laurent Aimard and was commissioned by Betty Freeman.”

To introduce the new Divisions, which receives its world premiere tonight, Benjamin offers some informal remarks: 
“Piano four hands—a medium which I have relished (as a pianist) since my youth, and which I continue to enjoy to this day. But it’s also a medium which has been almost completely neglected by post-1945 composers—and therefore, I feel, of potential interest… 
“Divisions… “…in terms of partitioning the single keyboard and the ways in which the four hands interact, separate, interpenetrate and cross
“…in terms of rhythm and structure and the simultaneity of opposed strands and figuration
“…suggest friction, even potential discord—and there is often a marked contrast in the types of material given to the two players. I must stress, however, there are absolutely no autobiographical implications to this, as Pierre-Laurent Aimard and I have been close friends and collaborators since the early 1980s. Finally, perhaps I should mention that Pierre-Laurent’s role is much more virtuosic than my own—for obvious reasons!”

Ravel c. 1700

Maurice Ravel, always in search of paradises elsewhere, was tuning in to the 17th and 18th centuries long before that became fashionable. The arrival of the 1914–18 war, which made Austro-German culture the property of the enemy, intensified his allegiance specifically to the French classical past, whose chief ornament, where keyboard music is concerned, was François Couperin. Hence Le Tombeau de Couperin, which Ravel composed between 1914 and 1917 as his main wartime occupation, and which he created as a memorial not only to an esteemed colleague of two centuries earlier but also to seven friends who had lost their lives during the conflict, the individual movements being dedicated to them, a pair of brothers sharing the Rigaudon.

Ravel drew a design for the front cover when the work was published, with an urn and drapery, but the homage to Couperin is none too specific. Preludes, fugues, and toccatas were not characteristic of this Baroque master, who also left no forlanes (though Rameau did). The appeal is more to a generalized era, of grace and exactness and wit.

A babbling flow of 16th notes in 12/16 runs through the Prélude, under, above, and around the melody. For Ravel, listening to the past meant listening modally (far more than Couperin would have contemplated), and this piece has less to do with E minor than it has with the Aeolian and Dorian modes on E. A repeat of the opening section is followed by development and a reprise.

When Ravel came to orchestrate the work, in 1919, he left out the Fugue, and also the Toccata. The former, again in E minor with modal colors, seems to enjoy its cramped form, as a source of humor and even poetry. The forlane historically was a lively dance, but Ravel’s is gentle and wistful, with harmonic moves more in keeping with the dances of his own time. Nevertheless, this movement is much closer than the others to the Couperin model of refrain and couplets, though the return of the refrain at the end is greatly condensed. Modal E is still the tonality. It turns to C for the bustling Rigaudon, in ternary form, which in the orchestral version became the finale.

Modality’s kinship with folk music is brought forward in the Menuet, which has the aspect of a dream. The key is G, with a middle section—marked as a “musette,” a kind of movement or section the old French masters liked to introduce in imitation of bagpiping—in the minor. At the end comes a ninth chord, very much a marker of a time beyond Couperin’s. Contemporary flavors emerge again in the final Toccata, whose regular 16th notes—now in fast duple time and wobbling around repeated notes—convey it through various keys to a decisive affirmation of E major.

Paul Griffiths wrote the first book on Pierre Boulez in any language in 1978. He also writes novels, including most recently let me go on (2023). 

Erleuchtung, Schattenspiele, Totentänze 
Klaviermusik von Obuchow, Boulez, Benjamin und Ravel 

Wolfgang Stähr

Der in Ekstase Versetzte

Zwanzig Jahre später hätten ihn diese Klavierstücke ins Unglück gestürzt. Sie wären nie gespielt, geschweige denn gedruckt worden, die Partei hätte sie verboten als klerikal und reaktionär, als dekadent und formalistisch gebrandmarkt, den Komponisten zur Volksliedforschung in den Kaukasus oder zur Umerziehung in ein Straflager geschickt. Aber 1915 konnte in Russland noch musikalisch experimentiert und religiös spekuliert werden, und so komponierte Nikolai Obuchow aus Kursk, Absolvent des Petersburger Konservatoriums, um eben diese Zeit sechs esoterische Stücke für Klavier, die eine Offenbarung sind und auch so heißen: Révélation. Die einzelnen Titel allerdings verschleiern mehr, als sie enthüllen. Sie dürften von der Geheimlehre des theosophischen Okkultismus inspiriert sein, aber auch von der schwarzen Romantik, die der im selben Jahr 1915 verstorbene Alexander Skrjabin in seinen Klaviersonaten kultiviert hatte. Obuchow rückt sein Künstleramt in die Nähe zu Prophetie und Spiritismus. Und an die Grenze des Daseins, wenn er über den Tod, das Nichts und die Unsterblichkeit meditiert, die Totenglocke aus dem Jenseits läuten lässt, die Not des Satans beschreit, um sich zuletzt allein der Wahrheit zu ergeben.

Nach der Oktoberrevolution verließ Obuchow Russland und ging gemeinsam mit seiner Frau, einer Gräfin Komarowskaja, nach Paris, wurde dort von Maurice Ravel entdeckt, von Arthur Honegger gefördert, von Serge Koussevitzky (einem anderen russischen Emigranten) aufgeführt. Und blieb doch ein radikaler Außenseiter, der über Jahre und Jahrzehnte mit seinem Lebenswerk befasst war, dem Livre de vie, das als liturgischer Akt vor Ostern in einem eigens dafür errichteten Tempel zelebriert werden sollte. Obuchow legte Wert auf die Unterscheidung, dass er dieses musikalische Buch nicht geschrieben, sondern „geöffnet“ habe. „Lebensbuch, geöffnet von Nikolai dem in Ekstase Versetzten. Heilige Handlung des Allmächtigen Hirten Der den Thron besteigt“ etc. (die Überschrift nimmt kein Ende). Doch dieses auf 2.000 handgeschriebenen Seiten in der Bibliothèque nationale de France aufbewahrte Mysterium (oder Projekt, banal gesprochen) blieb unvollendet, wäre womöglich auch nie realisiert worden. Niemand wird es je erfahren, da Obuchow nach einem brutalen Raubüberfall in den letzten Jahren seines erleuchteten und zugleich vom Unglück verdunkelten Lebens nicht mehr komponieren konnte: bis zu seinem Tod am 13. Juni 1954 in Saint-Cloud.

Doch er war ein Visionär nicht nur im apokalyptischen Sinne. Er gehörte zu den russischen Avantgardisten, die im eigenen Land keine Zukunft sahen und im Exil oftmals an den Rand gedrängt wurden. Obuchow erfand ein elektroakustisches Instrument, das Croix Sonore, das „tönende Kreuz“, dem eine priesterlich gewandete Spielerin überirdische Klänge entlockte. Noch in Russland hatte er eine Reform der Notenschrift begonnen, die neue Sinneinheiten neben den Taktstrichen, Pfeile für die Dynamik und das Ende der Vorzeichen propagierte, vor allem aber mit zwölf eigenen Notennamen die fundamentale Gleichwertigkeit der zwölf Töne festschrieb (im gleichschwebend temperierten System). Doch ging es ihm nicht, wie die sechs Stücke der Révélation offenbaren, um Innovation als Selbstzweck und Neuheit als Attraktion. Er wollte, ja er musste alle irdischen Fesseln abwerfen, die tonale Gravitation, die Konventionen der Thematik, der Phrasierung, der Metrik überwinden, um vollkommen frei zu sein für die Betrachtung des Nichts und die Aufzeichnung der jenseitigen Resonanzen. „Nikolai der in Ekstase Versetzte“ – Obuchow schreibt eine transparente, von innen leuchtende, kristalline Musik, in aufgetürmten oder aufgefächerten, jedenfalls „synthetischen“ Akkorden, wie sie vor ihm schon Skrjabin erforscht hatte und nach ihm der Franzose Olivier Messiaen systematisieren sollte (der Obuchows Werke in seinem Unterricht behandelte). Die Stücke gleichen einem Laboratorium unerhörter Klänge, der Formverlauf scheint dagegen eher nachrangig, zufällig, impulsiv, mit Zeichen, Stimmen, Zurufen, Ausbrüchen, Stille. Ohnehin ist Obuchows Révélation ganz auf das Klavier ausgelegt, auf den jähen Anschlag der Töne ebenso wie auf ihr Verschwinden, den Übergang ins Unhörbare, ins Nichts, in die Ewigkeit. Nikolai Obuchow steht am Anfang dieses Konzerts – und am Anfang seiner Entdeckung: dies allerdings schon seit Jahrzehnten.

Das Instrument des Deliriums

„Man muss gestehen, dass der Beruf des Komponisten keineswegs zum Ausruhen da ist: Alle Probleme stellen sich gleichzeitig und in einer Weise, die keinen Aufschub mehr duldet“, befand Pierre Boulez in jungen Jahren. Und stellte diese Forderung vor allem an sich selbst. Er hatte ab 1944 am Pariser Conservatoire bei Olivier Messiaen studiert und obendrein dessen Analysekurse besucht, als einer der ersten Schüler des großen Lehrers und Mentors: „Pierre Boulez hat meine Vorstellung von einer rhythmischen Unruhe und von rhythmischer Forschung übernommen, ebenso den Gebrauch einiger rhythmischer Formeln“, bemerkte Messiaen mit väterlichem Stolz. Zur selben Zeit hatte Boulez die Zwölfton- und Reihentechnik des in die USA emigrierten Arnold Schönberg für sich entdeckt, wie eine „Erleuchtung“ sogar, ließ sich aber auch von der damals noch immer schockierend schroffen und wilden pianistischen Schreibweise in Schönbergs frühen Klavierstücken anstecken: von der „Dichte der Textur und dem Ungestüm des Ausdrucks“, von der Verwandlung des Klaviers in „das eigentliche Instrument des Deliriums“. Und er hatte sich das Spätwerk des in den Nachkriegstagen erschossenen Anton Webern angeeignet, das punktuelle, in den Raum projizierte, in weiten Intervallen und durch alle Register ausgesetzte Komponieren Ton um Ton. Er hatte studiert, geforscht, analysiert, Probleme erkannt, Probleme gelöst. Und 1946 seine Erste Klaviersonate geschrieben.

Man hört es ihr an: diese Schulung, diese Entdeckungen, auch die von Messiaen ausgelöste Faszination für die außereuropäische, indische und indonesische Musik. Und doch vollzieht Boulez mit seiner Klaviersonate eine Abkehr, einen Aufbruch ins Unbekannte, den Schritt hinaus aus allen Einflusssphären. „Ich wollte aus meinem Vokabular absolut jede Spur des Überkommenen tilgen“, bekannte er. „Es störte mich, ein Tonhöhensystem bei dem einen Komponisten aufgreifen zu sollen, ein rhythmisches Prinzip bei einem anderen, eine Formidee bei einem dritten.“ Boulez löste seine „Première Sonate“ aus den vorgefundenen Relationen. Deshalb ist allein schon die Feststellung, er habe zwei Sätze komponiert, einen langsamen und einen schnellen, falsch und irreführend, da sich das Tempo in jähen Kontrasten ändert und die „rhythmische Unruhe“ schon gar keinen Anhalt bietet, wie die Zeit bemessen sei. Aber durch die trennscharfe Positionierung einzelner isolierter Töne, Gesten oder Figuren, die einbezogenen Pausen, die kaum fasslichen Bewegungsimpulse wird ohnehin jedes Zeitgefühl verwirrt. Diese Sonate lässt sich nicht nacherzählen wie eine Handlung, sie kennt keinen linearen Verlauf von A nach B und überwindet mit der Chronologie auch gleich noch die Rang- und Reihenfolge, das Denken in Hierarchien. Die von Boulez favorisierte Praxis der „ständigen Erneuerung“ widersetzt sich der einfachen formalen Orientierung – was war zuerst, was kommt danach. Es existiert nicht das eine Thema mit seinen Ableitungen, sondern eine unerschöpfliche Freiheit und geschärfte Feinjustierung der Notenwerte, der Intervallfolgen, der Anschlagarten und Tonstärken, geradezu utopisch in ihren Anforderungen an Hand, Gehör und Verstand: eine fortwährende Überforderung, die allenfalls im zweiten Satz mit seinem Wechsel von Toccata und zweistimmiger Invention etwas abgemildert und der Tradition angenähert wird. Nein, die Musik dieses Komponisten ist nicht zum Ausruhen da.

Am anderen Ende der Klaviatur

Pierre Boulez zählte zu Messiaens ersten Schülern, George Benjamin war gut 30 Jahre später sein letzter und erklärtermaßen sein „Lieblingsschüler“, der als 16-Jähriger in Messiaens Kompositionsklasse eintrat. „George Benjamin verfügt über eine ähnlich große Begabung, wie sie dem jungen Mozart nachgesagt wird“, rühmte Messiaen: ein eher erdrückendes als beflügelndes Kompliment, aufgeladen mit der Zentnerlast der Erwartungen. Nicht sehr viel später, im Jahr 1980, lernte auch Boulez den neuen Komponisten aus London kennen: „Seine Persönlichkeit ging mir nicht mehr aus dem Kopf“, schrieb er in Erinnerung an die erste Begegnung. Bald dirigierte er frühe Orchesterwerke des erstaunlichen Kollegen, sprach überdies einen Kompositionsauftrag für das Ensemble intercontemporain aus: „Er ist ein Profi, der sich nicht durch übertriebene Gesetze und allzu systematische Überlegungen einengen lässt. Es gibt dieses Überlegen bei ihm, aber gleichzeitig weiß er sich einem zu strengen System zu entziehen, da es ihm die Spontaneität nehmen würde.“

Und dann sollte ausgerechnet dieser spontane Profi etwas derart Systematisches und Gesetzmäßiges schreiben wie einen Kanon? Eine strikte kontrapunktische Disziplin, die sich durch „exzessive Homogenität der Textur, vorausschaubare Morphologie und einen völlig überraschungsfreien Verlauf“ auszeichne, „und am allerschlimmsten durch die pedantische Natur der präzisen linearen Verdoppelung“, wie Benjamin beklagte. Und dennoch fing er Feuer, begeisterte sich mit einmal für den Kanon, für „eine Welt aus Rotationen und Reflexionen, die die Hörer auf Myriaden von Pfaden durchstreifen können, ein Gewebe von leuchtender Klarheit und gleichwohl verlockender Doppeldeutigkeit“. 2001 komponierte er sechs Kanons für Klavier, sechs „kanonische Präludien“ für Pierre-Laurent Aimard, um genau zu sein, und nannte sie Shadowlines. Seine Spontaneität aber hatte er keineswegs eingebüßt. Benjamin erdachte „encoded“ und „elastic canons“, also verschlüsselte und elastisch biegsame, langgezogene oder gestauchte, verschlungene, verwickelte und schlichtweg verwirrende Kanons, gar nicht homogen und überhaupt nicht voraussehbar.

Die „Six Canonic Preludes“, die Aimard 2003 in London zur Uraufführung brachte, folgen obendrein einer inneren Dramaturgie, einer Kontinuität von Steigerung und Ausklang. Oder wie Benjamin erklärt: Nach einem „scheinbar improvisierten Prolog“ kommt es zu einem Widerstreit zwischen schriller Chromatik im hohen Register und ruhigen Konsonanzen am anderen Ende der Klaviatur; ein „ Miniatur-Scherzo“ schließt sich an, unmittelbar danach ein explodierender Kanon („die Hände des Pianisten driften auseinander, bevor sie sich im rhythmischen Unisono treffen“), eine Passacaglia über einen „English ground“, einen ostinaten, wiederkehrenden Bass aus sechs Tönen, und nach einer kurzen Pause: „ein schlichter und sanfter Epilog“.

Der spontane, keinem strengen System unterworfene George Benjamin komponiert, was keiner von ihm erwartet – und auch, was überdies schon längst nicht mehr auf der Tagesordnung steht: Klaviermusik zu vier Händen. Für Benjamin gleicht sie einer nie verwelkten Jugendliebe, und dass viele Komponist:innen nach 1945 diese mit Salon, Hausmusik, Klavierauszügen und familiären Übestunden assoziierte Praxis verschmähten, weckt gerade seine Neugier: Alle sehen darauf herab oder darüber hinweg – dann muss es doch interessant sein! Benjamin nennt sein neues, vor wenigen Wochen erst vollendetes Werk Divisions, „Teilungen, Abteilungen, Einteilungen“, ein naheliegender und zugleich hintersinniger Titel. Denn „aufgeteilt“ wird zunächst einmal die Klaviatur: zwischen den beiden Pianisten und zwischen den vier Händen, die sich in die Quere kommen und überkreuzen oder aus dem Weg gehen und ihre eignen klanglichen Reviere abstecken. Benjamin verfolgt die Idee der Teilungen aber auch, wie er verrät, in den Rhythmen und Strukturen. Und geht damit auf die historische englische Variationstechnik der „Division“ zurück, bei der die Noten „geteilt“, verziert, melodisch umspielt werden. Die Teilung bedeutet aber auch eine Simultaneität der Gegensätze, widersprüchlich in ihren Abläufen, selbst in ihren Details. Weshalb der Titel Divisions unverhohlen für Konkurrenz und Zwietracht steht, zumal Benjamin die Uneinigkeit der am Klavier vereinten Spieler noch verschärft, wenn er ihre Partien auf Kontrast anlegt und konsequent auseinandernimmt. Doch bevor es zu Missverständnissen käme über die Vorgeschichte dieses streitbaren Klavierduos, stellt Benjamin klar, dass seine Divisions keine autobiographischen Geheimnisse ausplaudern, da er seit den frühen 1980er Jahren eng mit Aimard befreundet sei und sich auch künstlerisch immer bestens mit ihm verstanden habe. Und schließlich weist Benjamin noch auf eine andere Art von Aufteilung oder Arbeitsteilung hin: Pierre-Laurent Aimards Rolle sei ungleich virtuoser als seine eigene – aus Gründen, die buchstäblich auf der Hand liegen.

Nach Sonnenuntergang

Das Leben des französischen „Roi-Soleil“ Louis XIV in Versailles war von Musik umgeben: Bei den Morgenempfängen, bei den Mahlzeiten oder den abendlichen Gesellschaften, bei Spaziergängen im Park oder Gondelfahrten auf dem Kanal, in den Messen, die der König täglich besuchte, auf Reisen, bei Militärparaden, Jagden oder Wettkämpfen – stets wurde zur Erbauung und zum Ruhme des Königs musiziert. Die Musik war Louis XIV unentbehrlich. Wie König Saul versammelte er Musiker um sich, die ihn in sorgenvoller oder melancholischer Stimmung erfreuen sollten. Zu diesem engeren Kreis gehörte auch François Couperin, der als Organist, als Cembalolehrer der königlichen Familie und als Kammermusiker am Hof von Versailles wirkte. An einigen Sonntagen der Jahre 1714 und 1715 trug er dem König eine Folge von Suiten vor, die er unter dem Titel Concerts royaux auch veröffentlichte. Zweihundert Jahre später ließ sich Maurice Ravel von dieser Sammlung zu seinem Tombeau de Couperin inspirieren, einer Hommage an die Goldene Ära der französischen Musik.

Die im November 1917 vollendete Suite umfasst in ihrer Originalversion für Klavier sechs Sätze – Prélude, Fugue, Forlane, Rigaudon, Menuet, Toccata –, die Ravel 1919 mit Ausnahme des zweiten und des letzten Stückes orchestrierte. Ein „Tombeau“, ein „Grabmal“, bezeichnet in Frankreich eine traditionsreiche Gattung von Gedichten und Instrumentalwerken, die das Andenken berühmter Persönlichkeiten in Ehren halten. Mit François Couperin „le grand“ huldigte Ravel zugleich dem Ideal französischer Kultiviertheit: einer musikalischen Schönheit, die sich durch Klarheit, melodische Linearität, Kürze und Eleganz auszeichnet. Und dieser französische Geist der Vornehmheit und „clarté“ adelt auch die unvergleichliche Klang- und Formkunst Maurice Ravels. Der Komponist widmete die kostbaren Sätze der Suite jedoch nicht Couperin und dem „Grand Siècle“ allein, sondern überdies den Freunden, die ihr Leben im Ersten Weltkrieg verloren hatten: eine „Fähigkeit zu trauern“, die in ihrer stillen, noblen Zurückhaltung tief beeindruckt.

Wolfgang Stähr, geboren 1964 in Berlin, schreibt über Musik und Literatur. Er verfasste Buchbeiträge zur Bach- und Beethoven-Rezeption sowie über Haydn, Schubert, Bruckner und Mahler und publizierte Essays und Werkkommentare für die Festspiele in Salzburg, Grafenegg, Luzern, Würzburg und Dresden, Orchester wie die Berliner und die Münchner Philharmoniker, für Rundfunkanstalten, Schallplattengesellschaften, Konzert- und Opernhäuser.