Ludwig van Beethoven (­1770–1827)
Piano Trio in E-flat major Op. 70 No. 1 (1808)

I. Poco sostenuto – Allegro ma non troppo
II. Allegretto
III. Allegretto ma non troppo
IV. Finale. Allegro


Bent Sørensen (*1958)
Masquerade for Piano Trio (2023)
World Premiere

I. Quarter notes = c. 72
II. Dotted Quarter Notes = c. 32
III. Quarter Notes = c. 56
IV. Quarter Notes = c. 56
V. Quarter Notes = c. 112–120

Commissioned by the Pierre Boulez Saal
Co-commissioned by Trio con Brio Copenhagen; Music in Pyeong Chang, Korea;
Aulaseriene, Oslo; and Hindsgavl Festival. With support from Koda Culture.


Intermission


Dmitri Shostakovich (1906–1975)
Piano Trio No. 2 in E minor Op. 67  (1943–44)

I. Andante – Moderato – Più mosso – Poco più mosso
II. Allegro con brio
III. Largo
IV. Allegretto – Adagio

Music of Light and Shadow
Piano Trios by Beethoven, Sørensen, and Shostakovich

Richard Bratby


The Romantic Spirit

Ludwig van Beethoven’s E flat–major Piano Trio Op. 70 No. 2 is the second of a pair he completed in 1808 while living in an apartment belonging to the Hungarian Countess Anna Maria von Erdődy, in Vienna’s Krugerstrasse. Beethoven was close to the young Countess (possibly very close, some have speculated—he addressed her in one letter as “liebe, liebe, liebe, liebe, liebe”), and she was an accomplished pianist, so it is only natural he should have dedicated Op. 70 to her. Just as it is natural that he should have wanted to write in the always-saleable medium of the piano trio. After all, even a genius needs to eat.

And yet… “These two splendid trios demonstrate once more how deeply in his heart Beethoven carries the Romantic spirit of music, and with what sublime originality and authority he infuses it into his works.” That was the great German Romantic critic, writer, and composer E.T.A. Hoffmann, reviewing the trios in February 1813. He sensed what any listener will realize from the very first bars of the E flat–major Trio: that there is something special and deeply personal in both of these woks. The first of the pair has a slow movement of such intense romantic fantasy and inwardness that it has been dubbed the “Ghost” Trio. That central movement, appropriately enough, is offset by outer movements of headlong energy and bravura.

The second trio, however, is harder to define. The tender, slightly quizzical way the opening Poco sostenuto finds its way into the music is reminiscent of the questioning, ultra-refined world of Beethoven’s late string quartets and piano sonatas, still more than a decade in the future. And no one could call the first Allegro ma non troppo introverted. But Hoffmann, as ever, puts his finger on something: “Despite the 6/8 time, which normally produces a skipping, light-hearted effect, this movement maintains both in its initial form and in its various transformations a serious and—if one may use the expression—an aristocratic character.”

But whose aristocratic character? Perhaps the tender exchanges of those opening bars, and the little Hungarian-sounding piano flourishes that begin the transition from the introduction into the Allegro (reprised, significantly, before the end) offer a clue. In which case, there is plenty to be read into the folksy snap-rhythms and grand minor-key outbursts of the otherwise gentle Allegretto—think Hungarian fiddles—and the warm expressive flow of the scherzo (we are closer here to a Schumann Intermezzo than a classical minuet or scherzo). As in the opening Poco sostenuto you get the distinct impression that Beethoven is once again hiding a romantic slow movement in plain view.

The finale is a bravura moto perpetuo that breaks out repeatedly into brilliant virtuoso display. With this movement, has Beethoven rounded off a mass-market showpiece that doubles—but only for those with ears to hear—as an exchange of intimate confidences? He never, ever, admitted as much. “There should be no ritardando in that whole movement,” Beethoven told his publisher Breitkopf & Härtel. What he told Countess von Erdődy, of course, only the music can say.


Traces of Former Music

“I am not someone who can separate life and art,” says the Danish composer Bent Sørensen, who trained under Per Nørgård and Ib Nørholm, among others, and whose music—which embraces orchestral, choral, theatrical, and chamber scores—does not so much draw on the past, as use it to map out a very personal route towards the future. “His music floats and percolates of its own accord, haunted by remembrances of things past. It can feel exquisitely close to silence,” writes the critic and commentator Andrew Mellor. “Despite its extreme emotional fragility, Sørensen’s music is crammed with as much beauty as is tastefully possible.”

Sørensen himself is a musical omnivore. “I listen to almost everything,” he told Bachtrack in an interview in 2013. “I get more and more curious about all kinds of music the older I get—pop, electronica, middle-age music, all kinds of new and old music. It just has to be good, radical, and touch something inside me.” His decision to score his Grawemeyer Award–winning triple concerto L’isola dell città, written for Trio con Brio Copenhagen in 2015, for the same orchestral forces as Beethoven’s Triple Concerto was, he says, “about making something new from established ingredients.” It was not his first composition for tonight’s ensemble, however: he describes his piano trio Phantasmagoria, composed in 2007, as “a shadow play in darkness, where contours of persons and music, voices and instruments—create adventures behind each other.”

Now he returns to that basic combination of violin, cello, and piano in Masquerade, which (like Phantasmagoria) is in five movements. In his own words: “The title of this piece refers to the fact that in all five movements there are traces of former music—mainly by myself and mainly from the two pieces I previously composed for Trio con Brio Copenhagen; but those traces, fragments are covered with new masks of new music. The first movement is a kind of prelude—soft mirrors of Bach, Schumann, and myself are quickly covered by fast music. The second movement is a barcarolle with variations. The three last movements could be heard as a waltz, a slow-motion chorale, and finally—the last movement—a rhumba. The piece is dedicated to Trio con Brio Copenhagen.”


A Friend’s Death

By December 1943, the tide of World War II was turning. The siege of Leningrad was lifted in January 1944, and the Red Army was soon advancing towards the German border. Dmitri Shostakovich, meanwhile, having fulfilled his official function as artistic hero of the siege, had been resettled in Moscow along with his family; and he urged his closest friend, the musicologist and linguist Ivan Sollertinsky to join him.

In the interim, he made preliminary sketches for a piano trio, his first since a passionate student work in C minor that he had completed in 1923 (and had subsequently withdrawn). He seems to have began drafting the new trio as early as the first weeks of December 1943. But on the night of February 10, 1944, Sollertinsky died suddenly of heart failure at the age of only 42. He and Shostakovich had been friends since their student days: “they were always fooling,” recalled the conductor Nikolai Malko. “Jokes ran riot, and each tried to outdo each other in making witty remarks.” Now that source of joy—that life force—was extinguished, and Shostakovich was stricken. “I cannot express in words all the grief I felt,” he declared. “Ivan Ivanovich was my closest and dearest friend.”

And so the evolving Trio became a memorial to Sollertinsky, following a Russian tradition dating back to Tchaikovsky’s A-minor Trio in memory of Nikolai Rubinstein (1882) and Rachmaninoff’s Trio élégiaque (1893), composed after the equally sudden death of Tchaikovsky. Russian listeners would have recognized the symbolism, but as work progressed, the Trio took on another, more public layer of meaning, colored by Shostakovich’s reaction to the news (then reaching Russia) of Nazi atrocities against the Jews in Poland and Ukraine.

That became the standard Soviet-era explanation for the Jewish flavor of the Trio’s finale, but Shostakovich was equally aware of Stalinist persecution of what were euphemistically called “rootless cosmopolitans.” The Soviet authorities clearly understood him all too well, and the Trio was officially suppressed between 1948 and 1953. It joined the Fourth Quartet and First Violin Concerto in his desk drawer and later became one of the handful of significant works that Shostakovich quoted in that pivotal musical testimony, the Eighth String Quartet of 1960.

The opening is bleak—the cello, solo, playing icy harmonics, the violin muted beneath it, and the piano entering only in the 13th bar. Only 36 bars into the sonata-form Moderato, when the violin finally sheds its mute, do all three instruments speak openly and naturally. The scherzo is one of those brilliant Shostakovich waltzes that might seem just too hectic to be truly happy, though Sollertinsky’s sister heard in it a shrewd and perceptive musical portrait of her mercurial, spirited brother.

Certainly it is followed (as death follows life) by the tragic heart of the piece, a slow passacaglia in which the strings spin quiet laments over eight tolling piano chords—a lifetime’s grief distilled into just 53 bars of music that is as heartfelt as it is eloquent. Following straight on, the jaunty, Jewish dance theme of the Allegretto initially seems to offer relief; but Shostakovich develops it into a relentless totentanz, twisting it out of rhythm and finally building it to a tortured appassionato climax. As the Trio descends to its frozen final bars, the strings retreat once more to harmonics, ending the piece amid the same quiet desolation where it began.


Richard Bratby lives in Lichfield, UK, and writes about music and opera for The Spectator, Gramophone, BBC Music Magazine, and The Critic. He is the author of Forward: 100 Years of the City of Birmingham Symphony Orchestra and Classical Music: An Illustrated History.

Musikalische Dialoge zu dritt
Klaviertrios von Beethoven, Sørensen und Schostakowitsch

Antje Reineke


Sanft und leise beginnt das Cello Beethovens Klaviertrio Es-Dur op. 70 Nr. 2. Einen Takt später folgt die Geige, etwas höher, mit derselben ruhig in sich kreisenden Melodie, dann, noch höher, das Klavier: ein Fugato – nicht unbedingt das, was man am Beginn eines klassischen Klaviertrios erwartet. Der satztechnische Rückblick auf die musikalische Vergangenheit birgt jedoch Neues in sich, denn die Stimmen einer Fuge sind gleichrangig, und in Beethovens zwei Trios op. 70 von 1808 ist die Balance der drei Instrumente besonders ausgewogen.

Beethoven hat die Kammermusik mit Klavier entscheidend geprägt. Möglich wurde dies durch die zeitgenössischen Entwicklungen in Instrumentenbau und Spieltechniken: Klaviere wie Streichinstrumente gewannen an Kraft und Tonumfang und boten eine größere Zahl an Artikulationsmöglichkeiten. Erst ein kräftiger Klavierbass, der keiner klanglichen Unterstützung mehr bedarf, erlaubte es, das Cello unabhängig zu führen. Dass das Instrument hier eine Triokomposition eröffnet, ist insofern bedeutsamer, als uns heute bewusst ist. In Opus 70 ist die Cellostimme häufiger mit der Violine und seltener mit dem Klavier gepaart als noch in Beethovens Trios op. 1. Dazu hat der Klavierpart des Es-Dur-Trios einen Umfang von sechs Oktaven, mehr als die meisten damaligen Instrumente bieten konnten.

Trotz seines strengen Beginns erweist sich das Werk im Charakter als heiter, spielerisch und humorvoll, und bereits in der Einleitung weicht der imitatorische Satz bald Trillern, empfindsamen Seufzern und quasi-improvisatorischen Kadenzen. Mit dem sogenannten „Geistertrio“ op. 70 Nr. 1 bildet es ein bewusst konzipiertes Kontrastpaar. Beethoven widmete es der klavierspielenden Gräfin Anna Maria von Erdődy, in deren Wiener Haus er im Winterhalbjahr 1808/09 wohnte.

Das eröffnende Fugato kehrt im Satzverlauf mehrfach wieder: Es fungiert als eines von nicht weniger als vier Themen und hebt sich durch seinen ruhigen, linearen Charakter deutlich von seinem kantablen Umfeld ab. Die übrigen drei Themen spielen mit dem Farbwechsel, der sich aus einem Rollentausch der Instrumente ergibt. Mal beginnen die Streicher mit der Melodie, bevor das Klavier sie übernimmt, mal hebt das Cello mit einer Kantilene an, die Violine und Klavier gemeinsam weiterführen. Dazwischen entspinnt sich immer wieder ein dialogartiger Austausch kurzer Motive.

Es folgen zwei Allegretto-Sätze mit tänzerischem Charakter. Der erste besteht aus Variationen über zwei Themen, wie sie schon Haydn gern komponierte, der gesangliche zweite trägt Züge eines Menuetts und stellt zu Beginn des Trios den Klangkontrast zwischen den unbegleiteten Streichern und dem Klavier heraus.

Spielfreudig und ereignisreich zeigt sich schließlich das Finale. Dreimal nimmt die Musik Anlauf, bevor das Thema einsetzt, und gerade dieser schwungvolle Auftakt mit seinen Aufmerksamkeit gebietenden Akkorden spielt später eine eigenständige, den Satz vorantreibende Rolle. Gleich im Anschluss entstehen daraus kurze Kadenzen, eine für jedes Instrument, wie sie an dieser Stelle im musikalischen Verlauf eher ungewöhnlich sind. Überraschend wirkte zu Beethovens Zeit besonders die Harmonik: Das Seitenthema etwa erscheint in G-Dur statt des erwarteten B-Dur, während das Hauptthema später im Satz zwar schulmäßig in Es-Dur einsetzt, aber schnell zu seinem schwungvollen Auftakt zurücklenkt und vollständig erst im unvorhersehbaren f-moll wiederkehrt.


Spuren und Fragmente

Als das Trio con Brio Copenhagen 2019 seinen Einstand im Pierre Boulez Saal gab, begann das Programm mit Phantasmagoria des dänischen Komponisten Bent Sørensen, ein Werk, das das Ensemble 2007 uraufgeführt hatte. Die heutige Premiere von Sørensens neuem Stück Masquerade schließt hier nicht nur äußerlich an. Der Titel beziehe sich darauf, dass alle Sätze „Spuren älterer Musik“ enthalten, erklärt der Komponist: „vornehmlich von mir selbst und vornehmlich aus den zwei Stücken, die ich zuvor für das Trio con Brio Copenhagen geschrieben habe“ – neben Phantasmagoria war dies das Tripelkonzert L’isola della città von 2015, für das er den renommierten Grawemeyer Award der University of Louisville erhielt. Die fünfsätzige Anlage von Masquerade entspricht ebenfalls diesen Vorgängern.

„Doch diese Spuren, Fragmente werden durch Masken neuer Musik verdeckt“, fährt Sørensen fort. Was damit gemeint ist, wird gleich zu Beginn deutlich. Anders als in Phantasmagoria und L’isola della città, wo jeweils die Streicher vorangehen, hat in Masquerade das Klavier das alleinige erste Wort. Extrem leise, wie von Ferne, spielt es eine geradezu klassische Periode in g-moll. Das klingt vertraut, ein wenig nach Bach, und ist doch nicht ganz zu fassen. Sørensen nennt diesen Satz „eine Art Präludium – sanfte Spiegelungen von Bach, Schumann und mir selbst werden bald durch schnelle Musik überdeckt“. Bei der zweiten Wiederholung tritt die stark gedämpfte Geige mit leisen Glissandi hinzu. Das Cello folgt etwas später. Streicherglissandi, die gleitenden Übergänge von einem Ton zum nächsten, sind typisch für Sørensen, prägen jedoch gerade auch Teile von Phantasmagoria und L’isola della città. „Seine musikalische Sprache ist zweifellos modern, sowohl ästhetisch als auch technisch“, sagt der Komponist Karl Aage Rasmussen über Sørensens Musik. „Dennoch scheint die Musik von Erinnerungen, aus Erfahrung gewonnener Weisheit und alten Träumen erfüllt, von der Unvermeidbarkeit der Vergänglichkeit und des Abschieds. Es ist eine flimmernde, glitzernde Welt, in der die Dinge bei der geringsten Berührung zu verschwinden scheinen.“

Die früheren Werke zu kennen ist aber keineswegs nötig, um Freude an dem neuen Stück zu haben. Letztlich handelt es sich um einen intensiven Dialog des Komponisten mit sich selbst und mit seinem Ensemble, bei dem etwas Neues, Eigenständiges entstanden ist. Ein Beispiel eines solchen Fragments ist der Streicherkanon zu Beginn des dritten Satzes, der auf eine Klavierfuge aus dem Tripelkonzert zurückverweist. Die Themen sind tatsächlich verwandt, doch offensichtlich ist dies beim Hören nicht. Sørensen hat den Kompositionsprozess ganz generell als eine Art Selbstgespräch beschrieben. Während er Musik niederschreibe, entdecke er neue Muster, mit denen er arbeiten könne: „Ich glaube, so ist es mit aller Kunst. Man schafft etwas, das einen dazu inspiriert, noch mehr zu schaffen.“ Kein Zufall ist mit Sicherheit die zentrale Rolle der Tonart g-moll nicht nur für den ersten Satz, sondern auch für den zweiten und dritten. Denn am Schluss von L’isola della città finden die Soloinstrumente allein, ohne Beteiligung des Orchesters, in einem g-moll-Dreiklang zusammen. Das Ende des einen Werks wird somit zum Ausgangspunkt des nächsten.

Eine „Barkarole mit Variationen“ nennt Sørensen den zweiten Satz von Masquerade. „Die letzten drei Sätze könnte man als einen Walzer, einen sehr langsamen Choral und schließlich – der letzte Satz – eine Rumba hören.“


Dem Gedenken eines Freundes

So heiter und entspannt das Programm des heutigen Abends begonnen hat, so düster endet es. Dmitri Schostakowitschs 1943/44 entstandenes Zweites Klaviertrio handelt vom Tod, so die allgemeine Überzeugung. Doch was genau bedeutet das? Verarbeitete er hier den Schmerz über den Verlust eines engen Freundes, des Musik- und Theaterwissenschaftlers Iwan Sollertinski, dessen Gedenken das Werk gewidmet ist? Handelt es sich um eine Reaktion auf Berichte über den Holocaust, die sich um diese Zeit in der Sowjetunion verbreiteten? Geht es ganz allgemein um den noch immer in der Welt wütenden Krieg? Oder spielten alle diese Dinge eine Rolle? Schostakowitsch hat sich dazu nicht geäußert.

Verstorbenen Musikern Klaviertrios zu widmen hatte in Russland allerdings Tradition. Vorläufer gibt es von Tschaikowsky, Rachmaninow und Arenski. Anders als lange angenommen, war der erste Satz von Schostakowitschs Trio allerdings schon weit fortgeschritten, als Sollertinski am 11. Februar 1944 im Alter von 42 Jahren unerwartet starb. Der eigentümliche Klagegesang, den das gedämpfte Cello hoch und irreal im Flageolett anstimmt und den die ebenfalls gedämpfte Violine und das Klavier in tieferen Registern im Kanon aufnehmen, bezieht sich insofern nicht ursprünglich auf den Tod des Freundes.

Diese Einleitung, die ein gutes Drittel des Satzes ausmacht, hat weitreichende Bedeutung. Das mit dem Übergang zum Moderato einsetzende erste Thema des Satzes ist deutlich aus ihr entwickelt: eine schwermütige Melodie, seltsam gefärbt durch die riesige Distanz zwischen den Melodiestimmen des Klaviers, zu unablässig tickenden Tonwiederholungen. Doch das markante Motiv im Rhythmus lang-kurz-kurz-lang bleibt auch später präsent. Mit jedem neuen Formteil erhöht sich das Tempo, gewinnt das Geschehen an Dynamik. Eine weitere Steigerung (ohne Tempowechsel) führt von einer gezupften Version des ersten Themas zu seiner emphatischen Wiederkehr im Kanon. Zum Ende hin verlischt die Musik.

Die übrigen Sätze datieren vom Sommer 1944. Das Allegro con brio ist ein turbulentes, ironisches Scherzo, das sich nicht unmittelbar auf die Todes-Thematik beziehen lässt. Umso ernster wirkt das als Passacaglia gestaltete Largo: ein emotionaler Klagegesang der Streicher über ruhigen Klavierakkorden, die mit ihrer chromatisch absteigenden Oberstimme einer Variante des traditionellen Lamentobasses gleichkommen.

Hier schließt das tänzerische, aber verstörend groteske Finale unmittelbar an, dessen Themen sich an die osteuropäische jüdische Folklore anlehnen. Eine spontane Reaktion auf den Holocaust also? Vielleicht, vielleicht auch nicht. Schostakowitschs langjährige Beschäftigung mit jüdischer Folklore setzte ein mit der im Februar 1944 abgeschlossenen Vollendung der Oper Rothschilds Geige seines im Krieg gefallenen jüdischen Schülers Wenjamin Fleischman. Sie umfasst unter anderem das Violinkonzert und die 13. Symphonie Babi Jar. Die Musikwissenschaftlerin Esti Sheinberg ist der Meinung, Schostakowitschs Verwendung eines jüdischen musikalischen Idioms sei allgemein zu verstehen. Das Motiv des „jüdischen Tanzes“ habe er wahrscheinlich mit jüdischer Ironie assoziiert: mit der „Fähigkeit durch Tragödien hindurchzutanzen.“ Schostakowitsch wird mit den Worten zitiert: „Ich glaube zu verstehen, was das jüdische Melos ausmacht. Eine fröhliche Melodie ist hier aus traurigen Intonationen gebildet.“

Gegen Ende dieses Finales erklingen unerwartet rasche Arpeggien, hinter denen sich die Akkorde der Passacaglia verbergen. Sie leiten eine Rückkehr des Kanons aus dem ersten Satz ein, nun in schnellerem Tempo und „fortissimo espressivo“. Darauf beginnt der Tanz von Neuem, löst sich bald auf und weicht dem Passacaglia-Thema in seiner ursprünglichen choralhaften Gestalt, das Klavier nun durch die Streicher im körperlosen Flageolett verdoppelt. Vom Tanz bleiben danach nur noch Fragmente, bevor das Trio leise und milde in E-Dur ausklingt.


Antje Reineke studierte Historische Musikwissenschaft, Rechtswissenschaft und Neuere deutsche Literatur an der Universität Hamburg und promovierte dort mit einer Arbeit über Benjamin Brittens Liederzyklen. Sie lebt als freie Autorin und Lektorin in Hamburg.