Wolfgang Amadeus Mozart (1756–1791)
Clarinet Quintet in A major K. 581 (1789)

I. Allegro
II. Larghetto
III. Menuetto – Trio I – Trio II
IV. Allegretto con variazioni

Pierre Boulez (1925–2016)
from the Livre pour quatuor (1948–9/1955/1960)

Movement IV
Reconstructed by Philippe Manoury and Jean-Louis Leleu

Intermission

Franz Schubert (1797–1828)
String Quintet in C major D 956 (1828)

I. Allegro ma non troppo
II. Adagio
III. Scherzo. Presto – Trio. Andante sostenuto
IV. Allegretto

Valedictions
Chamber Music by Mozart, Boulez/Manoury, and Schubert

Harry Haskell


All three composers represented on tonight’s program remained highly productive to the ends of their lives and left major unfinished works as part of their legacies. But whereas the late Pierre Boulez lived to the ripe age of 90, Mozart and Schubert died at 35 and 31, respectively. Boulez had devoted much of the preceding decade to conducting and putting his musical house in order, including a final revision of the five completed movements of the Livre pour quatuor. The feverish compositional activity that marked the final year or two of Mozart’s life—the period that saw the creation of his great Clarinet Quintet and its sequel, the Clarinet Concerto—was partly induced by the precarious state of his finances. Schubert, too, bought a new lease on creative life in his final months. Sadly, however, there is no evidence that he heard a performance of his valedictory masterpiece, the String Quintet in C major, before his untimely death.


Mozart’s Clarinet Quintet

In addition to being a top-flight pianist, Mozart was an accomplished violinist and violist. At age six he impressed his violinist father by teaching himself to play the instrument, and within seven years he had risen to become concertmaster of the court orchestra in his native Salzburg. As a teenager he frequently appeared in public as a violin soloist in his own works; never one to hide his light under a bushel, he once boasted of having “played as though I were the greatest fiddler in all of Europe.” As time passed, however, Mozart concentrated on the keyboard and confined his string playing to private chamber music sessions. Among them was an informal reading of the Clarinet Quintet at a salon party in Vienna in 1790, a few months after the work’s public premiere at a benefit concert, sandwiched between the two halves of a cantata by a long-forgotten composer from Mainz.

Like Mozart’s Clarinet Trio of 1786 and Clarinet Concerto of 1791, the Quintet was inspired by the artistry of clarinetist Anton Stadler, a member of the court orchestra in Vienna. The two men met shortly after Mozart’s arrival in the imperial capital in 1781 and struck up a friendship that was cemented by their bond as fellow Masons. (Mozart’s love affair with the clarinet had been sparked by hearing the celebrated Mannheim court orchestra play in the late 1770s. He came home convinced that the Salzburg orchestra needed to upgrade its woodwind section. “Ah, if only we had clarinets too!” he wrote to his father. “You cannot imagine the glorious effect of a symphony with flutes, oboes, and clarinets.”) Both the Quintet and the Concerto showed off the clarinet’s low, or chalumeau, register to good advantage, having been conceived for Stadler’s newly invented basset clarinet, which had two (later four) more keys at the bottom than the standard model. Stadler’s velvety tone and nimble changes of register were widely admired. As one contemporary eulogist wrote, “Never should I have thought that a clarinet could be capable of imitating a human voice as deceptively as it was imitated by you. Truly, the instrument has so soft and so lovely a tone that nobody who has a heart can resist it.”

The K. 581 Quartet—sometimes known as the “Stadler” Quintet—is notable for its sunny, upbeat mood (notwithstanding the fact it was written at a time of considerable stress and unhappiness in Mozart’s life) and for its broad palette of colorist effects. The concertante style clarinet part is sufficiently soloistic to stand out above, and occasionally below, the string quartet, but seldom calls attention to itself in an exhibitionistic fashion. The opening Allegretto strikes a relaxed, conversational tone, with the thematic material shared equally by clarinet and strings. In the richly luminous Larghetto, the clarinet and muted first violin take turns in the spotlight, while the two trio sections of the graceful minuet feature them in music of a more vigorously athletic character. The jovial theme-and-variations finale gives all five players an opportunity to shine.


Boulez’s Quartet Book

One of Boulez’s most formidably challenging works, for performers and listeners alike, the Livre pour quatuor had a protracted gestation indicative of his approach to composition as an ongoing organic process. Between 1948 and 2012, his first and only string quartet underwent multiple revisions, none of which fully satisfied the composer. At one point, Boulez recomposed the two-part first movement for string orchestra, having concluded that “the performance problems for a quartet were very great and that a conductor would be necessary to resolve them.” Inspired by the open-ended literary forms of Mallarmé and Joyce, Boulez conceived the quartet as a “book” consisting of six “detachable” chapters that could be performed separately. He regarded it as a pivotal work delineating the transition between his early “classical” period and his embrace of total serialism, in which the twelve-tone principle is applied not only to musical pitch but to rhythm, timbre, and attack as well.

Not surprisingly for a work so protean and radically experimental in nature, the Livre never achieved a definitive form in Boulez’s lifetime. Only after his death in 2016 did the Daniel Barenboim Foundation and the Philharmonie de Paris commission composer Philippe Manoury, in collaboration with musicologist Jean-Louis Leleu, to reconstruct the unfinished fourth movement on the basis of Boulez’s fragmentary draft. (The Arditti Quartet and the Quatuor Diotima premiered the complete work on the same day, April 10, 2018, at the Pierre Boulez Saal and the Philharmonie de Paris, respectively.) Manoury likens the “dense and unedited raw material” he found in the composer’s sketches to the chaotic visual abstractions of Jackson Pollock and Gerhard Richter. The fourth movement, he realized, “was built out of the rubble of the other movements of the quartet… one passage comes from the end of the first movement, but with the rhythms reversed and the instrumental parts inverted.” As Manoury observes, Boulez’s spiky sonic eruptions and subtly nuanced timbres, meticulously planned yet seemingly spontaneous, evoke the sound world of early electronic music.


Schubert’s Cello Quintet

Although the last months of Schubert’s life have been microscopically analyzed, no amount of documentation can adequately account for the miraculous burst of creative energy he experienced in the early fall of 1828, even as his syphilis-wracked body wasted away. At the beginning of September, heeding his doctor’s advice, he gave up his apartment in Vienna and moved into his brother’s suburban lodgings, which were deemed more salubrious. There, holding his looming illness at bay, he labored to complete his last three piano sonatas; several of the songs that would be published posthumously under the sentimental title Schwanengesang; the effervescent concert aria Der Hirt auf dem Felsen; and the String Quintet in C major, his last, and arguably greatest, piece of extended chamber music.

The string quintet, with its rich, quasi-orchestral sonorities, had been a popular alternative to the string quartet since the late 18th century. Schubert’s interest in the genre dates from his early teens, when he wrote a little Overture in C minor for two violins, two violas, and cello. In 1824, he became acquainted with Mozart’s great double-viola quintets in arrangements made by a composer named Josef Hugelmann. The Schubert scholar Martin Chusid speculates that the decision to score his C-major Quintet for two cellos rather than two violas sprang from a desire to avoid invidious comparisons: the only double-cello quintets with which Viennese audiences in the 1820s were likely to be familiar were the comparatively lightweight specimens by Luigi Boccherini and George Onslow.

Clocking in at just under an hour, the Quintet is a work of epic proportions and surpassing intensity, wedded, as always in Schubert, to an irrepressible lyrical impulse. The first half of the opening Allegro ma non troppo might be likened to an extended song, with each melody merging organically into the next and an astonishing variety of accompaniment figures. (In one especially magical passage, the first violin and viola play the melody in canon, while the second violin and first cello carry on a dialogue in interlocking sixteenth-notes, and the second cello beats out a steady walking pattern in the bass.) A sharp sforzando chord ushers us into darker harmonic territory, the music growing increasingly stormy and dramatic until the air miraculously clears and we are back where we started, basking in the sunny, uncomplicated warmth of C major.

The radiant E-major Adagio is one of Schubert’s most sublime and searching creations. Against a backdrop of silky, slow-moving chords in the inner voices, the first violin’s tentative queries are answered by the plodding pizzicato bass. The extreme polarity of registers is effective in purely musical terms, but to this listener it also suggests the gulf between flighty innocence and down-to-earth experience. A sudden modulation to F minor sets off a surging wave of turbulence, which slowly subsides into a transfigured image of the movement’s first section. Schubert restores our high spirits in the rambunctious triple-time Scherzo, only to dampen them again in the slow, mysterious, brooding Trio midsection. The exuberant finale, with its foursquare, Hungarian-flavored rhythms and lilting syncopations, steadily gathers momentum as it wends its way toward a breathtaking climax.


A former performing arts editor for Yale University Press, Harry Haskell is a program annotator for Carnegie Hall in New York, the Brighton Festival in England, and other venues, and the author of several books, including The Early Music Revival: A History, winner of the 2014 Prix des Muses awarded by the Fondation Singer-Polignac.

Klang und Form
Kammermusik von Mozart, Boulez/Manoury und Schubert

Martin Wilkening


Der „Ton des empfindsamen Herzens“
Mozarts Klarinettenquintett

In seiner späten Kammermusik wendet sich Wolfgang Amadeus Mozart erstaunlich oft der Quintett-Formation zu – sei es in der Vollendung seiner Reihe von Streichquintetten, sei es in Einzelwerken unterschiedlicher Besetzungen, in denen er Blasinstrumente wie Horn oder Klarinette aus ihrer angestammten Sphäre der Serenadenmusik in die Kammermusik integriert. Damit verbunden ist auch die an sich nicht neue, doch hier subtil reflektierte Vorstellung eines konzertierenden kammermusikalischen Stils, der den einzelnen Instrumenten im musikalischen Verlauf solistische Auftritte en miniature verschafft, ohne dabei die Idee eines kompakt durchgearbeiteten Tonsatzes aus den Augen zu lassen. In einem Werk wie dem Klarinettenquintett wird dieser konzertierende Einfluss schon durch das Hinzutreten eines fremden Instruments zu dem in sich vollständigen Streichquartett nahegelegt. Der Gedanke des Konzertierens durchdringt aber auch die Faktur der letzten Mozart’schen Streichquartette selbst, die sogenannten „Preußischen Quartette“, deren erstes 1789 in unmittelbarer Nachbarschaft zum Klarinettenquintett entstand. So schließt sich dieses also ganz selbstverständlich an Mozarts Erweiterungen seiner kammermusikalischen Vorstellungen an.

Andererseits steht das Quintett, von der Klarinette aus gesehen, aber auch in enger Beziehung zu dem ein Jahr später entstandenen Klarinettenkonzert. Und gerade weil Mozart in den übrigen Sätzen seines Quintetts in so unendlich vielfältig scheinenden Facetten die Begegnung zwischen kammermusikalischem und konzertantem Auftritt gestaltet, kann er auch im langsamen Satz des Quintetts der Klarinette ein fast reines Konzertstück zueignen, bei dem sich das Streichquartett über größere Strecken wie ein begleitendes Streichorchester maskiert. Aber auch hier setzt die Stimme des Blasinstruments nie auf aufdringliche Virtuosität. Virtuoser Anspruch verwirklicht sich vielmehr in der Einbindung ins Kantable, in ausdrucksvollen Registerwechseln, empfindsamen Umspielungen und Verzierungen und in jenen lang ausgehalten sich verströmenden Melodietönen, die eine Spezialität dieses damals noch neuartigen Instruments waren und von seinem Spieler eine besondere Kunst der klangfarblichen Nuancierung analog zum menschlichen Gesang verlangen. Darauf nimmt etwa zur Zeit von Mozarts Quintett der Musikschriftsteller Christian Daniel Friedrich Schubarth Bezug, wenn er schreibt, die Klarinette repräsentiere „so ganz den Ton des empfindsamen Herzens […] so süß, so hinschmachtend, und wer die Mitteltinten [Zwischenfarben] darauf auszudrücken vermag, darf seines Sieges über die Herzen gewiss sein.“

Dem Klarinettisten Anton Stadler dürfte das gelungen sein. Für ihn schrieb Mozart, vom sogenannten „Kegelstatt-Trio“ bis zum Klarinettenkonzert, alle seine solistischen oder kammermusikalischen Werke für dieses Instrument, ebenso wie die später hinzugefügten Klarinettenstimmen der g-moll-Symphonie. Stadler war wie Mozart Freimaurer, Kegelbruder und Billardspieler und auch ein unterhaltsamer Begleiter auf Mozarts erster Prager Reise. Sie ging der Entstehung des Klarinettenquintetts kurz voraus – als eine jener sich wieder häufenden Reisen der letzten Lebensjahre Mozarts, die vor allem Versuche waren, sich neue Betätigungsfelder außerhalb Wiens zu erschließen, wo ihn nach prosperierenden Jahren abnehmendes Interesse an seiner Musik und zunehmende Geldsorgen quälten. Das Klarinettenquintett gehört allerdings zu den wenigen Kammermusikwerken jener Zeit, die ihre Uraufführung nicht im privaten Rahmen (wo Stadler es auch vielfach spielte), sondern im öffentlichen Konzert fanden: bei einer Benefizveranstaltung für die Witwen und Waisen von Wiener Tonkünstlern, als Einschub zwischen den zwei Teilen der Chor-Orchester-Kantate Das Geburtsfest des Apoll von dem heute vergessenem Vincenzo Righini.


Postume Rekonstruktion
Boulez’ Livre pour quatuor

Pierre Boulez’ einzige Komposition für Streichquartett, das Livre pour quatuor, verweist mit seiner Bezeichnung als (Kunst-)Buch auch auf eine formale Eigenschaft. Es gleicht einer Sammlung, deren einzelne Sätze zwar Gemeinsamkeiten haben und so einen Zyklus bilden, jedoch gleichzeitig auch Stücke darstellen, die einzeln studiert und aufgeführt werden können. Boulez begann das Projekt des Livre als 23-Jähriger. Frühe Aufführungen präsentierten jeweils Teile des Werks, dann zog der Komponist das Ganze wieder zurück, und erst 1985 stellte er eine „Version complète“ vor, die aber auf ebenso präzise wie paradoxe Weise auf eine Leerstelle hinweist: Unter den durchnummerierten Sätzen fehlt nämlich die Nummer IV. Dieses vierte Stück blieb ein uneingelöstes Versprechen bis zu Boulez’ Tod im Jahr 2016 – obgleich er 2012 auf Wunsch des Pariser Diotima Quartetts noch einmal die Arbeit daran aufgenommen hatte.

Dass es postum dann doch noch das Licht der Welt erblickte, ist vor allem der Hartnäckigkeit Irvine Ardittis zu verdanken, des ersten Geigers des Arditti Quartet, das schon 1985 die „Version complète“ des Livre zur Uraufführung gebracht hatte. Zusammen mit der Daniel Barenboim Stiftung konnte er den mit Boulez’ Werk und Person eng vertrauten Komponisten Philippe Manoury für eine Rekonstruktion aus den hinterlassenen Quellen gewinnen. Dieser wiederum versicherte sich der Mitarbeit des Musikwissenschaftlers Jean-Louis Leleu, der zuvor schon in minutiösen Studien die ebenso reiche wie dichte Welt des Livre erschlossen hatte. Dessen einzelne Teile sind miteinander verbunden durch Permutationen ihrer Elemente und durch Montage-Techniken, in denen Manoury auch überraschende Verbindungen zu den Montagen der (von Boulez eigentlich abgelehnten) frühen Musique concrète entdecken konnte.

Boulez hatte auf einem einzigen großen Bogen in einer Art winziger Kurzschrift im Prinzip das ganze Stück niedergeschrieben, allerdings ohne die Einzeichnung der zur spielbaren Darstellung der komplexen Rhythmen nötigen Taktwechsel, ohne Phrasierungen und ohne jede Angabe zu Dynamik und Tempo, die beide, wie in den anderen Sätzen auch, beständig wechseln. Das Ergebnis der Rekonstruktion ist ein Stück von 390 Takten mit extrem verdichteter Binnendifferenzierung aller musikalischen Parameter. Die postume Uraufführung des kompletten Livre pour quatuor mit seinem rekonstruierten vierten Satz fand am 10. April 2018 parallel in Paris und Berlin statt: in der Philharmonie de Paris mit dem Quatuor Diotima und im Pierre Boulez Saal mit dem Arditti Quartet.


Schwärzestes C-Dur
Schuberts Streichquintett

Franz Schuberts Streichquintett entstand im Herbst 1828, dem letzten Lebensjahr des gerade 31-jährigen Komponisten. Es war ein Jahr rastlosen Schaffens und der Vollendung größter Werke. In der Nachbarschaft des Quintetts schrieb Schubert seine letzte Symphonie, die die Tonart C-Dur mit dem Quintett teilt und deren scheinbare Heiterkeit in abgründige Bereiche führt. Er komponierte eine letzte Messe, eine letzte Gruppe von Liedern (veröffentlicht als Schwanengesang) und Klaviermusik, von den drei letzten Impromptus bis zu den unmittelbar aufeinander folgenden letzten großen Klaviersonaten. Das meiste davon blieb dem zeitgenössischen Publikum zunächst unbekannt. Das Manuskript des bis dahin wohl ungespielten Quintetts wurde aus Schuberts Nachlass an den Verleger Diabelli verkauft, die Partitur aber erst mehr als 20 Jahre später veröffentlicht. Im Zusammenhang damit fand auch die erste Aufführung statt. Das Autograph ist verschollen.

Schubert kannte Mozarts Streichquintette aus seiner eigenen häuslichen Musizierpraxis, bei der er zumeist den Part der ersten Viola übernahm. Für sein eigenes Quintett aber wählte er nicht die in Wien von Mozart wie von anderen Komponisten gepflegte Besetzung mit zwei Bratschen, sondern die manchmal als „italienische“ bezeichnete Kombination mit zwei Celli, für die etwa auch Boccherini schrieb. Schuberts Quintett in solche Kontexte einzuordnen, erscheint aber eigentlich kaum angemessen und sagt letztlich wenig aus. Für die akustische Erweiterung in der Bassregion, die der tiefen Stimme Freiräume außerhalb ihrer Stützfunktion verschafft, sind wohl vielmehr Eigentümlichkeiten der Schubertschen Klangvorstellung verantwortlich, die mit einer Dramatisierung und metaphorischen Aufladung der Tiefe zu tun haben, wie sie uns in seiner Musik überall begegnen.

Hört man den Beginn des Quintetts, erscheint der Klang selbst so eng mit der Identität dieser Musik verflochten, dass die Besetzung nicht als Voraussetzung, sondern vielmehr als das folgerichtige Ergebnis einer visionären kompositorischen Vorstellung erscheinen muss. Die Musik erfährt ihren ersten Impuls nicht aus der melodisch-rhythmischen Gestalt eines Themas, sondern durch die Modulation eines gehaltenen Klanges, der sich im crescendo und decrescendo gleichsam nähert und wieder entfernt, auf dem dynamischen Höhepunkt eine harmonische Spannung aufbaut und in deren Auflösung einen ersten Ansatz melodischer Entwicklung erzeugt. Nachdem dieser Ansatz wieder ins Stocken gerät, wiederholt sich diese Klangdramatisierung noch einmal auf einer anderen Tonstufe und in einer ganz anderen klanglichen Region. Schubert stellt in diesen beiden jeweils vierstimmigen Abschnitten eigentlich zwei unterschiedliche Quartett-Ensembles gegenüber: ein erstes, das mit zwei Violinen, Bratsche und Cello dem üblichen Streichquartett entspricht, und ein zweites, tiefes Quartett mit einer Violine, Bratsche und zwei Celli: die Quintett-Besetzung bringt sich in dieser Entwicklung gleichsam selbst hervor – als ein Streichquartett und sein eingedunkelter Schatten. Immer wieder formiert sich das Quintettensemble in solch ungewöhnlichen Klangprägungen, besonders eindringlich etwa in der Grundkonstellation des langsamen Satzes. Hier stimmen die drei Mittelstimmen im weit gedehnten 12/8-Takt einen Choral an, in dessen äußerst verlangsamter Tonbewegung Schubert nach dem d-moll-Quartett von 1824 noch einmal auf sein frühes Lied Der Tod und das Mädchen zurückgreift, und zwar auf jene Zeile, in der der Tod selbst mit den Worten „sei guten Muts“ seine Stimme erhebt. Um diesen in seiner Verlangsamung wie zeitenthoben sich verströmenden Instrumentalgesang schweben in der Höhe und in der Tiefe die stockenden, aber dabei beharrlichen Motive der ersten Violine und des zweiten Cellos.

Solch eine Aufhebung von Zeit hat ihr Vorzeichen in dem beschriebenen Klanggeschehen zu Beginn des Stücks, und sie findet Ergänzung wie Gegenbild in den ausgedehnten, rhythmisch fließenden oder treibenden Feldern und im Wechsel von Stillstand und Bewegung. Schubert findet dafür auch ein melodisch-harmonisches Symbol, das ebenso einfach wie vielfältig in seinen Erscheinungsformen ist: Es ist das Intervall der absteigenden kleinen Sekunde, die kleinste melodische Bewegung mit komplexen harmonischen Implikationen. Diese Geste trägt wesentlich dazu bei, dem ausgedehnten Werk eine Art von Einheit zu verleihen, die gleichermaßen erkennbar wie unterschwellig weiterwirkend ist. Die fallende kleine Sekunde erscheint zum ersten Mal am Anfang, wo der C-Dur-Dreiklang sich durch minimale Tonbewegungen der Mittelstimmen zu einem verminderten Dreiklang hin verschiebt, um dann auf einem seltsamen Umweg wieder zum Ausgangsdreiklang zurückzukehren. Sie prägt den Ausdruck unendlicher Verlassenheit im Trio des Scherzos. Und sie begegnet zum letzten Mal als fataler Vorhalt, als Note Des vor dem Unisono-C, mit dem das Stück nach einer Stunde wie unwiderruflich endet – im wohl schwärzesten C-Dur der Musikgeschichte.


Martin Wilkening, geboren 1959 in Hannover, lebt seit 1977 in Berlin, unterbrochen von mehrjährigen Aufenthalten in Korea und Albanien. Er studierte Musik und Literaturwissenschaft und arbeitet seit 1981 als Autor, Musikkritiker, Dozent, Lektor und Verleger.