Franz Liszt (1811–1886)

La lugubre gondola No. 2 S 200/2 (1882)

Andante mesto, non troppo lento

Bagatelle sans tonalité S 216a (1885)

Allegretto mosso

Csárdás macabre S 224 (1884)

Allegro

Unstern! Sinistre S 208 (1881)

Lento

Légende No. 2 “St. François de Paule marchant sur les flots” S 175/2 (1863)

Andante maestoso – Allegro maestoso e animato – Lento

Intermission

Ludwig van Beethoven (1770–1827)
Piano Sonata in B-flat major Op. 106 “Hammerklavier” (1817–18)

I. Allegro
II. Scherzo. Assai vivace – Presto – Tempo I
III. Adagio sostenuto. Appassionato e con molto sentimento
IV. Largo – Allegro risoluto. Fuga a tre voci, con alcune licenze

New Paths
Piano Works by Liszt and Beethoven

Harriet Smith


The Color of Grief

The legendary British pianist John Ogdon once described Franz Liszt as “breaking the Germanic stranglehold on 19th-century composers and scattering the seeds of modern music … to the four winds. His music shows an avant-garde attitude to the problems of composing which was without parallel in the 19th century.” Nowhere is this seen more clearly than in Liszt’s late music, which opens tonight’s program. The first four works, written in the 1880s, find the composer looking increasingly inward, his music becoming not only sparer and more concentrated (shades of late Beethoven) but ever more uninhibited in its harmonic experimentation, sounding at times almost Expressionistic.

Venice is surely the Romantic city par excellence, the transitoriness of existence reflected in a place where life and decay intermingle, water seeping into its very bones. It was while Liszt was staying with Wagner at the Palazzo Vendramin on the Grand Canal, towards the end of 1882, that he had a premonition of Wagner’s death. When that came true six weeks later, he responded with no fewer than four compositions. Two versions of La lugubre gondola exist, the second being the more extended and more veiled of them. Liszt transforms the barcarolle, with its gently rocking motion, to something much more desolate, combining unsettling tritones with broken phrases that are devoid of color: the grief is palpable.

Liszt’s music is at its most stripped back in the waltzing Bagatelle sans tonalité of 1885, with its dissolution of conventional harmonic structure. The actual manuscript bears the title “Mephisto Waltz No. 4”—the bagatelle merely being the subtitle. But Liszt then gave the Mephisto title to another piece instead (both works remained unpublished for 80 years). In this brief Bagatelle the old Lisztian obsession—the legend of Faust—collides with the anarchic refusal to settle on anything as prosaic as a conventional key: the way the piece ends with a crescendo-ing rising sequence of diminished-seventh chords not only rebuffs tradition in the most striking way, but also pre-echoes Scarbo from Ravel’s Gaspard de la nuit.


From the Macabre to the Joyful

Far less familiar than the Bagatelle is Liszt’s Csárdás macabre, though it is every bit as ground-breaking, borne out by the fact it had to wait almost a century before being published. In place of the Faust legend, we find ourselves rooted in Liszt’s Hungarian heritage, but strikingly modernized. And in place of a work of indeterminate tonality we have instead one that subversively pits the ringingly different keys of F major against D major. This is not about development or resolution, as had been true of most music up to this point, but about experiments with sound itself. As Alfred Brendel observed in 1968: “During his lifetime, Liszt’s late compositions must have been considered as products of senility, insofar as they were known at all … understanding for these death sighs and danses macabres has been found only in our time, a time which has become more accustomed to seeing the macabre with open eyes.”

The macabre is ghoulishly present in Unstern! Sinistre, a piece dating from 1881 in which, as the composer once remarked, “exuberance of the heart” gives way to “bitterness of heart”—an understandable enough reaction, given the death of two of his children and his inability to marry Caroline Sayn-Wittgenstein. Its bilingual title (sometimes given in three languages as Unstern! Sinistre, Disastro) translates roughly as “Unlucky” or “Evil Star,” and it is one of Liszt’s most brutally dissonant works, underlined by his use of the inherently unstable tritone interval. The sheer bareness of its opening octave texture is shocking, its unpredictable accentuation, the growling tremolandos, the martial-sounding dotted fanfares, all pulling the soul to hell. Then, perhaps, there is a glimmer of hope, with the organ-like chords stilling the tension, if not entirely relieving it.

The last Liszt piece on tonight’s program takes us back two decades. The two Légendes are keyboard tone poems that celebrate the composer’s patron saint, St. Francis, the first bringing to chirruping life the tale of St. Francis of Assisi’s Sermon to the Birds. Légende No. 2 celebrates a miracle from the lesser-known St. Francis of Paola, who, so the story goes, asked a ferryman to take him across the Strait of Messina. This stretch of water between Sicily and Southern Italy is famous for its whirlpool and unpredictable currents. The ferryman refused St. Francis but, undaunted, he fashioned a raft from his cloak, steering his way with his staff, and safely making the crossing. The Légende links back to an earlier sacred work, quoting from An den heiligen Franziskus von Paula, but more than that, it expresses a great Romantic ideal: of triumph overcoming even the greatest of struggles. These qualities lie within the main theme, heard at the start in bare octaves, which combines nobility and portentousness. As Liszt adds a low-lying tremolo accompaniment, its harmonizations give it an almost hymnic quality. This idea is treated to increasingly turbulent reworkings as we imagine the wind whipping up, the waves becoming more and more ferocious—all intensified by highly chromatic writing. And, as the theme re-emerges, initially lost in thought, it has the sense of a prayer, before rising to clamor of joy at the close.


Uncharted Territory

From late Liszt we move to Beethoven at his most revolutionary for the program’s second half. The composer knew his “Hammerklavier” Sonata was out of the ordinary, even by his standards, describing it as “a sonata that will give pianists something to do and that will be played 50 years hence.” That turned out to be something of an understatement, and it was only in the latter years of the 19th century that pianists really began to embrace the piece; initially it daunted all but a few, Liszt and Clara Schumann among them.

But more than that, the Sonata was a musical manifesto. It was not the first time Beethoven had used his own instrument to remind the world of his presence. He did it to dramatic effect with his very first set of Sonatas, Op. 2. Writing for the piano allowed him to experiment with concepts that would later find their way into symphonies and quartets. Nowhere is this more dramatically demonstrated than in Op. 106, which occupied Beethoven for over a year following a creative impasse, and which announced to the world a new-found vitality, a strength, and an obsessive quality in building the largest edifices from the most basic of musical blocks (particularly the interval of a falling third, heard initially in the descending fanfare that launches the piece and dominating much of the next three quarters of an hour). The work was to begin a whole sequence of late masterpieces.

After the fundamentally inward qualities of the Opp. 90 and 101 Sonatas, this is very much a return to the public arena, a symphony for the keyboard, a piece that transforms the heroism of the “Eroica” into something far darker and angrier. And the gauntlet that Beethoven hurls down at the very outset, with its huge left-hand leaps, is aimed not only at the audience but simultaneously offers a caveat to any pianist sufficiently brave (or foolhardy) to attempt this monumental work.

The Sonata is also a battle of two keys, B-flat major and the very distant B minor (described by Beethoven in a sketchbook as a “black key”). This is a tension set up in the recapitulation of the first movement, when B minor first intrudes, and it is only finally resolved in the finale. The scherzo, fleeting in timescale but not in force of personality, accentuation, or driving energy, parodies the opening idea of the first movement (that interval of a third dominating everything), but even here Beethoven subverts our expectations, for the wide-slung B-flat minor trio gives way first to a dogged staccato passage and then a full-blown section of pianistic recitative that leads back to the scherzo material. But there is one further shock in store, for Beethoven suddenly breaks off with hammered B flats interrupted by B naturals, a key he then lingers in, going so far as to present a distorted version of the scherzo’s opening motif in the “wrong” key. If we had failed to register the B-minor excursion in the first movement, this one is unmissable.

Placing the scherzo second was no casual decision, for we need something small-scale (in duration if not force) after the epic opening movement. Beethoven follows it with the longest slow movement to be found anywhere in his music, an Adagio sostenuto movingly described by the writer Wilhelm von Lenz as “a mausoleum of collective suffering,” though it is clear from the additional marking of appassionato et con molto sentimento that the suffering is very much among the living rather than the dead.

Beethoven leads into the finale via an extended eerie improvisation before the famously demanding fugue takes over. It is here that the tension between B flat and B minor will ultimately be resolved. Huge and ferocious, its subject intentionally rugged and delighting in dissonance, the movement threatens to annihilate all in its wake and builds to one of the greatest climaxes in all of music.


Harriet Smith is a UK-based writer, editor, and broadcaster. She contributes regularly to Gramophone magazine and is a former editor of BBC Music Magazine, International Record Review, and International Piano Quarterly.

Unterwegs in die Zukunft
Klaviermusik von Beethoven und Liszt

Martin Wilkening


Transzendentale Virtuosität: Liszt spielt Beethoven

„Zukunftsmusik“ – ein schillernder Begriff, der ursprünglich, bezogen auf die Träume Liszts und Wagners von musikalischen Grenzüberschreitungen, als Schmähwort gebraucht wurde von den Vertretern einer musikalischen Bürgerlichkeit, denen nichts über die Zufriedenheit mit dem bereits Bestehenden ging. Der Konflikt zwischen Traditionalisten und Modernisten in der Musik ist keine Erfindung des 19. Jahrhunderts, gewann aber hier erheblich an Schärfe, weil er mit der Etablierung des bürgerlichen Konzertbetriebs zum ersten Mal eine breite Öffentlichkeit erreichte. Ein kontroverser Aspekt der Grenzüberschreitung war die Erscheinung des Virtuosen mit den Jahrhundertgestalten Paganini und Liszt – das Erlebnis ihrer Macht über das Publikum, die Glorifizierung der physischen Leistung, aber auch deren Transzendierung, die Staunen machte.  „Das Klavier verschwindet und es offenbart sich die Musik“, schrieb Heinrich Heine 1841 apologetisch über Liszts Auftreten, und Hector Berlioz erkannte in Liszts Musik wie in seinem Klavierspiel „den Gedanken als das bestimmende Element, dessen Wirkung unabhängig ist von dem Blendwerk des Vortrags.“

So kann das Äußerliche des Virtuosentums umschlagen in eine Kraft, die den Virtuosen geradezu als Verwirklicher einer wahren musikalischen Ideen-Kunst erscheinen lässt, der ins Jenseits physisch-physikalischer Grenzen vorstößt. „Glaubt er denn, dass ich an seine elendige Geige denke, wenn der Geist zu mir spricht!“ Beethovens vielfach kolportierter Ärger über die Mäkeleien eines seiner wichtigsten Interpreten wird so geradezu zu einem Motto des verlängerten 19. Jahrhunderts bis hin zu Ferruccio Busoni. Und es war Beethoven, der seiner Gegenwart (und in gewissem Sinne auch uns heute) mit seiner „Großen Sonate für das Hammerklavier“ eine Zukunftsmusik im wörtlichen Sinne zumutete. „Da haben Sie eine Sonate, die den Pianisten zu schaffen machen wird, die man in 50 Jahren spielen wird“, schreibt er seinem Verleger 1819 bei der Übersendung der Druckvorlage.

Ganz so lange dauerte es indes nicht, obwohl eine Aufführung in gewisser Weise auch heute noch keine Selbstverständlichkeit ist. Erstmals nachweislich im kleinen Kreis gespielt wurde das Stück 1824 von dem Beethoven-Schüler Carl Czerny. Doch Franz Liszt (wiederum Schüler Czernys) war der erste, der es wagte, diese Sonate, die nicht nur die manuelle Gestaltungskraft, sondern auch die geistige Vorstellungskraft von Ausführenden wie Zuhörenden auf eine harte Probe stellt, öffentlich zu präsentieren. Das geschah 1837 auf seiner Konzertreise durch Frankreich. Hector Berlioz verglich in einem Aufsatz über Liszts Aufführung das Werk mit der Sphinx und Liszt mit Ödipus, der deren Rätsel als erster zu lösen vermochte: „Es ist das Ideal der Ausführung eines Werkes, das für unausführbar galt. Liszt hat, indem er dergestalt ein noch unverstandenes Werk zum Verständnis brachte, erwiesen: dass er der Pianist der Zukunft ist. Ihm sei Ehre!“ Liszt behielt das Stück in seinem Repertoire, auch wenn er sich später, wie etwa 1842 bei seiner legendären Serie von 20 Konzerten in Berlin innerhalb von zehn Wochen, auch mit Teilaufführungen des Werkes begnügte. Es sollte bis zum Jahr 1860 dauern, dass der nächste Pianist den Mut hatte, die „Hammerklaviersonate“ aufs Programm zu setzen. Das war Hans von Bülow, Liszts Schüler und Schwiegersohn.


Musikalische Rätsel I: Liszts späte Klaviermusik

Mit 37 Jahren zog sich Liszt 1848 vom Leben als reisender Virtuose zurück, übernahm ein Amt als Hofkapellmeister in Weimar und widmete sich hinfort dem Komponieren, der Durchsetzung heikler neuer Werke (etwa von Berlioz und Wagner) und dem Unterricht (den er zeitlebens ohne formelles Honorar erteilte). Für einen Schwarm von Schülern, der ihm auch nachfolgte, als er später sein Leben im regelmäßigen Wechsel zwischen den Städten Weimar, Budapest und Rom verbrachte, war dies nicht zuletzt eine Möglichkeit, den verehrten Meister spielen zu hören, was er gerne tat – und manchmal kurzerhand den Vortrag des kompletten Werks von den Schülern übernahm. Doch wenn Liszt auch seit 1847 keine eigenen Auftritte als Pianist mehr absolvierte, so ließ er sich dennoch immer wieder in der Öffentlichkeit hören, zum letzten Mal am 19. Juli 1886 in Luxemburg, als er in einem Konzert ihm zu Ehren zum Dank „drei kleinere Stücke“ selbst spielte. Welche, das ist leider unbekannt.

Der Csardas macabre oder die Bagatelle sans tonalité könnten durchaus dabei gewesen sein, denn sie verzichten trotz der Reduktion, die Liszts Klavier-Spätwerk insgesamt kennzeichnet, nicht auf die Dimension des Virtuosen, sei es in der manischen rhythmischen Heftigkeit des Csardas oder der gespenstischen Geläufigkeit der Bagatelle. Diese hatte Liszt zunächst als „Mephisto-Walzer Nr. 4“ bezeichnet, und sie gehört damit, wie ihre drei Vorgänger, zu den von einer Szene mit dem fiedelnden Mephisto aus Nikolaus Lenaus Faust inspirierten Werken. Beide Stücke betreten harmonisch unsicheres Terrain: der Csardas mit einer Passage, in der das Thema in schulmäßig verbotenen Quintparallelen erscheint, quasi mittelalterlich oder aus dem kunstmusikalischen Bereich heraustretend; und die Bagatelle, weil sie durch extreme Chromatik und unaufgelöst erklingende Dissonanzen das Gefühl für ein tonales Zentrum auflöst, selbst im Schlussabschnitt, einer Reihe von 25 aufsteigenden verminderten Septakkorden.

Der Pianist Alfred Brendel hat Liszts späte Klavierstücke einmal als „Bilder der Verstörung“ charakterisiert, und dies trifft sicherlich zu auf Unstern! Sinistre (möglicherweise Listzs allerletzte Komposition) und La lugubre gondola II („Die Trauergondel“, eines von vier späten Stücken, die sich auf den Tod Richard Wagners in Venedig beziehen). Karge Linienzüge, die mehr andeuten als ausführen, harmonische Fremdheiten, vor allem durch die Akzentuierung des Tritonus sowie verminderte oder übermäßige Intervalle, und eine formale Offenheit verleihen diesen beiden Stücken einen rätselhaften, von allem auftrumpfenden Überzeugenwollen denkbar weit entfernten Charakter.

Wenn im Schlussteil von Unstern! Sinistre der vorausgehenden Düsterkeit ein denkbar simpel gesetzter, aber in seinem kargen Minimalismus alles andere als gemütsergötzender Choral folgt („sostenuto, quasi Organo“ lautet dazu die Spielanweisung), deutet dies auf eine Dimension von Liszts Persönlichkeit, die zu der des Virtuosen in äußerstem Widerspruch zu stehen scheint: seine innige Religiosität. Zu seinen katholischen Namenspatronen, dem heiligen Franziskus von Assisi und dem heiligen Franziskus von Paula hatte Franz Liszt schon als Kind eine enge Beziehung entwickelt. Seit 1857 war er Mitglied des Franziskanerordens in Budapest, und 1865 empfing er in Rom die sogenannten niederen Weihen, durch die er dem weltlichen Leben zwar nicht entsagen musste, aber dennoch den Titel eines Abbé führen durfte und sich in entsprechendem Habit auch gerne in der Öffentlichkeit bewegte. Zu seinem Tagesablauf gehörte, wenn möglich, nun auch der tägliche Kirchenbesuch vor Beginn der Morgendämmerung. Aus jener Zeit stammen seine zwei Légendes, musikalische Porträts seiner beiden Namenspatrone, die neben den häufiger zu hörenden Klavierfassungen auch in einer selten gespielten Version für Orchester existieren. Die legendäre Episode aus dem Leben des Franziskus von Paula, die Liszt in der Légende Nr. 2 schildert, spielt an der Meerenge der Straße von Messina, die auch aus der Odyssee bekannt ist als die gefährliche Passage zwischen Skylla und Charybdis, wo die Sirenen ihren unheilvollen Gesang erklingen ließen. Im Vorwort zur französischen Ausgabe von 1866 schildert Liszt selbst die Episode, die ihm neben der geistigen Botschaft der Glaubensstärke auch den Anlass gibt, musikalisch die gewaltigen Kräfte des Meeres virtuos darzustellen: „Von den zahlreichen Wundern des heiligen Franziskus von Paula feiert die Legende besonders dasjenige, das er ausführte, als er die Meerenge von Messina durchquerte. Die Schiffer weigerten sich, ihr Boot mit einer so unscheinbaren Persönlichkeit zu belasten; er ließ sich davon nicht beeindrucken und wandelte mit festem Schritt über das Meer […]. Die Fluten trugen ihn zu seinem Ziel, gemäß der Kraft des Glaubens, die über die Ordnung der Natur den Sieg davonträgt.“


Musikalische Rätsel II: Beethovens „Hammerklaviersonate“

Mit der 1817 komponierten und 1819 veröffentlichten „Großen Sonate für das Hammerklavier“ beginnt sich der Spätstil Beethovens zu kristallisieren: die Nähe von Schroffheit und Kantabilität, von harter Stimmführung und geschmeidiger Figuration, von krassen Brüchen und fließenden Verbindungen, die das Ergebnis eines prozesshaften Denkens sind, das alle Teile der Form einschließt. Das Netz harmonischer Beziehungen wird aufs Äußerste gedehnt; so wechseln auch die Tonartenvorzeichnungen hier nicht nur zwischen den Sätzen in weit entfernte Regionen (das fis-moll des Adagios folgt auf das B-Dur des Scherzos), sondern auch mehrmals innerhalb der Sätze, und das lichte, sonore B-Dur als Grundtonart tritt immer wieder in ein Spannungsverhältnis zu h-moll, der „schwarzen Tonart“, wie Beethoven selbst auf einem Skizzenblatt vermerkte. Aber auch die Archaismen gehören dazu, die Polyphonie in Gestalt einer Fuge, die als krönender Abschluss nicht durch die spielerische Kombinatorik Mozart’scher oder Haydn’scher Fugen getragen wird, sondern stattdessen durch die Unabhängigkeit der Stimmführung die Grenzen konventionellen Klangempfindens aufbricht. Es ist nicht die erste und nicht die letzte Schlussfuge von extremer klanglicher Herbheit in Beethovens Schaffen. Ihr geht diejenige aus der kurz zuvor entstandenen Cellosonate op. 102 Nr. 2 voraus, und ihr folgt einige Jahre später noch der als Große Fuge bezeichnete Schlusssatz des Streichquartetts op. 130. In der „Hammerklaviersonate“ stellt Beethoven dem Fugensatz noch ein Largo voran, das sich durch harmonische wie metrische Unwägbarkeiten bewegt und wie eine freie Fantasie den Auftritt des Fugenthemas vorbereitet.

Die Viersätzigkeit, wie sie in der „Hammerklaviersonate“ erscheint, ist unter Beethovens späteren und späten Sonaten nicht der Regelfall, sondern die einzige Ausnahme. Nach der viersätzigen Sonate op. 31 Nr. 3 von 1804 verwendete er nur noch die dreisätzige Form oder verschiedene Möglichkeiten der zweisätzigen Gestaltung. So greift Beethovens Opus 106 also noch einmal auf den viel früher selbst aufgestellten und dann aufgegebenen Regelfall zurück, um ihn gleichzeitig endgültig zu verabschieden.

Eigenwillig sind die Proportionen dieser Viersätzigkeit, die das Scherzo an die zweite und den langsamen Satz an die dritte Stelle setzt. Das Scherzo nämlich ist, bei aller inneren Vielgestaltigkeit, von extremer Kürze, und es schließt mit seiner motivischen Gestik so unmittelbar an den Schluss des ersten Satzes an, dass man es fast wie eine angehängte Abschweifung zu diesem verstehen kann. Die übrigen drei Sätze dagegen gehören zu den umfangreichsten in Beethovens Sonatenschaffen, und das Adagio stellt überhaupt den längsten langsamen Mittelsatz aller Beethoven-Sonaten, wenn nicht seines gesamten Œuvres dar – unabhängig von der nicht geringen Unklarheit über das tatsächlich gewollte und gewählte Tempo. Den Sätzen dieser Klaviersonate hat der Komponist nämlich ausnahmsweise Metronomzahlen vorangestellt, die einige Rätsel aufgeben und im Adagio sostenuto in offenem Widerspruch zum angegebenen Satzcharakter stehen (der dadurch zu einem Andante würde). In den Außensätzen dagegen bilden die extrem schnellen Metronomvorgaben eine Herausforderung hinsichtlich des überhaupt Gestaltbaren und sinnvoll Wahrnehmbaren, für das jeder Ausführende und jede Zeit eine eigene Lösung finden muss.


Martin Wilkening, geboren 1959 in Hannover, lebt seit 1977 in Berlin, unterbrochen von mehrjährigen Aufenthalten in Korea und Albanien. Er studierte Musik und Literaturwissenschaft und arbeitet seit 1981 als Autor, Musikkritiker, Dozent, Lektor und Verleger.